汉字对中国绘画的影响

　　【摘要】 本文从汉字拆解元素的思维及汉字的模糊性、不确定性特征，对汉字思维对中国绘画思维的影响进行了详尽的分析。论证了中国汉字不仅体现了中国人认识世界的方式，也体现出中国人掌握世界的方式，并由此与中国绘画掌握世界的方式相关联。 　　【关键词】 汉字；中国绘画；汉字书写 　　[中图分类号]J20 [文献标识码]A 　　汉字是历史最悠久的文字之一。和它一样拥有悠久历史的古埃及圣书文字和古美索不达米亚的楔形文字早已不再使用。在现存的一切文字中，只有汉字保持着汉民族最初的文字体系，沿用至今。在蒙古族统治的元朝和满族统治的清朝，汉字都以其深厚的文化底蕴和顽强的生命力依旧保持了它的延续性，因而中华民族几千年的文化才得以代代相传。 　　汉字不仅体现了中国人认识世界的方式，也体现出中国人掌握世界的方式，这种方式具有明确的从实践到精神掌握世界的特点，并由此与中国绘画掌握世界的方式相关联。因此，“汉字已是中国文化的肌理骨干，可以说是整个汉文化构成的因子，我们必须对汉字有充分的理解，然后方可探骊得珠地掌握到汉文化深层结构的认识”。[1]汉字创造中凝结的思维方式贯穿着我国的历史和文化，直接孕育出中国美术思维。 　　汉字经过了6000多年的演进，从甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书，形体发生了很大的变化。它的最小构成单位是笔画，书写汉字时，要依照笔画的某些走向及其出现的先后次序。汉字的书写还淬炼出中国艺术的一种表现形式――中国书法。书法或者说汉字的最基本元素，就是单独的笔画，而书法正是利用这种纯粹的元素进行各种对比的创造性处理，如黄庭坚的《诸上座帖》（图1），满纸点画，对比强烈，尤其是长线与短点之间的处理，视觉张力极强，将对比的艺术处理推向了极致，徐渭、祝允明、王铎、傅山等其后的书法家的大草中均能看到黄庭坚的影响。 　　中国书法中的文字形态以点、线等各种不同的存在方式传递主客观信息，体现造型理念和审美意趣，并形成不同的感知效果。书法中的点可以分为两种形态，一种是指书写笔法中的点，其实就是点和笔划，它们在不同的位置可以有不同的写法。虽然它们在二维空间里所占的比例不大，可是笔锋要在很短的距离内做出很多的动作，所以也呈现出不同的变化。正如卫夫人在《笔阵图》中曾把“点”比做高峰坠石，其实意思就是说“点”画写出来要具有坠石般实在的质感与坠落时瞬间的动感。还有一种“点”是指在整个空间中体量感相对于周围形象看起来较弱的形象，它可以是几个文字或者一方印章。这种点的感觉的产生是由其在所处的空间中的地位决定的。当点画周围的环境发生变化时，“点”有可能转化为“面”。书法家常常利用“点”的灵活性，在作品中充分表现自我；且通过“点”的位置、强度的设计，从而控制字体形象对视觉心理的影响。 　　中国绘画是线的艺术，中华民族审美思维是线型的思维。线是一种能直抒胸臆、表现情感和体现艺术家个性特征的表现方法。线条的推移是一切书写线条都具备的运动特征，通过对线的疏密缓急的经营组织可以构成无限的视觉意味。汉字的线大多是相互穿插来形成整体，所以很容易形成一个个“回互飞腾”（项穆《书法雅言》） 、“八面点画皆拱中心”（陈绎曾《翰林要诀》）的这样一个交互性的空间，也易于和复杂的主客观事件形成同构效应。中国书法艺术正是将这些组成文字的线变成了一条条贯穿于宇宙与心灵的线，从而实现了从民族共同体的共性符号到体现个体生命的个性符号的超越。“在书法里，点线既是造字材料，又是抒情手段，是形式，又是内容。”[2] 　　中国书法仅用这些有限的元素，要将其构成作为对比的处理，就势必要处理好构图中各个原件和元素之间的关系，例如点的大小方圆、线的长短曲直等的控制。将中国汉字书写过程中对二维平面组成元素的探索延伸到更广阔的二维空间艺术形式――中国绘画中，在画面二维的空间中对物像的位置、比例、虚实关系进行筹划。这无疑也是一个思维过程。而汉字本身即是中国人在二维空间中对点画挑选、组合、转换、再生，使之代表一定信息的产物。中国文字拆解成笔划、点线再重新组合的这种思维方式决定了中国绘画从一开始就不会像西方古典油画那样主要是采用写实的手法，强调的是与实景的一致性，包括空间的透视、描画的细腻、颜色的配合，无一不力求准确和完美，以具体的物象使人如亲临其境，直接感受现场的气氛和情绪。中国绘画力求以简单的线条组构出画家心中要表达的意象，它与中国独有的书法艺术同出一源，最为强调意趣和境界，注重在宣纸上所表现出来的线条的力度和美感，透过墨色上的浓淡变化，结构上的对比呼应以及点、线条等元素所表现出来的拙朴、凝重或飘逸、灵动等，既反映作者在画笔上所凝聚的功力，表达作者创作过程的情绪变化，又能引起观赏者的强烈共鸣，将观赏者的思想带进创作境界中，形成强烈的艺术感染力。 　　而这种艺术思维方式在西方直到19世纪末至20世纪初才出现。当塞尚有一天突然宣称“这个世界上的物体实际上都只是由一些基本的形体构成的。无非就是一些球体、圆柱体、圆锥体……”的时候，在远东的这块土地上这个使用汉字的民族已经默默地使用点、线这些元素自主营造了画面几千年。虽然我们无法证实西方艺术的这个划时代的转变是受中国艺术的影响而产生的，但是不同文化的碰撞会激发出新的艺术观念及表现形式已经成为人们的共识。其实我们也没有证据说明“现代艺术”就一定比“古代艺术”先进，可是历史已经无数次证明每一次对古代艺术的复兴必定会给当代僵化的艺术注入新的活力。从古至今，汉字及汉字的其他艺术形式对中国以及人类其他文明潜移默化的影响和帮助，从来没有停止过。我们不厌其烦地临摹古人的字，学习他们的用笔、结构、章法，其实也正是学习在画面上“安排”字。中国画家们一直攻画梅兰竹菊，甚至倾其一生，乐此不疲，也正是在锤炼笔墨，在“安排”画。对西方现代艺术而言，这一过程无外乎就是构成画面的元素以及元素之间的关系。 　　然而，汉字同样也有缺陷。哲学家李泽厚是这样解释的：“汉字的象形或形象性，不是抄录对象，不是通过感性来表达概括性的抽象……而是一种诉诸直感的形象记号。汉字具有融通性、多义性、暧昧性和不确定性。” 西方语言的书写形式是字母，字母仅仅提供表音的功能，并不表形表意，它完全割断了与视觉形象的直接联系而成为一种单纯的记录语言的符号。由于受到这种单纯的记录语言的字母符号的频繁的、广泛的刺激，西方人的大脑更侧重于语言思维。西方人擅长于语言思维，具有精准性的特点。这种思维方式的特征，也影响和制约着西方艺术。在西方古典艺术中，追求的是惟妙惟肖的形似描写。亚里士多德说：“惟妙惟肖的图像看上去能引起我们的快感。”这正是西方人的审美观。正如扬・凡・艾克的代表作《阿尔诺芬尼夫妇像》（图2），他用极其细腻的笔调，逼真地刻画人物及室内的陈设的质感、光线、透视，描绘得一丝不苟。 　　汉语书写符号是方块汉字。这种形、音、意紧密联系的文字，为形象思维的训练提供了便利的工具，使中国人更擅长于形象思维，而形象思维具有模糊性特征。中国人认为人类思想的最高境界是无法用语言传达的。如“道可道，非常道；名可名，非常名”（今本《老子》一章）、“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《庄子・秋水》）、“书不尽言，言不尽意”（《周易・系辞上》）、“不著一字，尽得风流”（《诗品・含蓄》）等等。中国人思维方式的这种特征，也对中国绘画产生了影响，中国人在艺术上追求的不是形似，而是神似。中国艺术家往往抓住事物的主要特征进行勾勒，以达到气韵生动。如南宋画家梁楷对后世的影响很大的《李白行吟图》（图3），它舍弃一切背景，着墨极少，勾画有致，或深或浅，或浓或淡，简约中求变化，变化中彰显出所描绘对象诗人李白的狂放与傲然：素面仰天，情怀难释，立天地不动摇，行江河不斜视。与西方古典绘画偏重于外在现象的精确性不同，中国艺术最高境界其实是表现作者的主体精神，作品能真正表现具有大美的创作者人格，方为真正的艺术。司空图在《诗品》中说“离形得似”，这正是中国艺术家们的追求。在“离形得似”这种审美追求的影响下，中国的绘画还发展出散点透视的构图法，往往将不同视域的景象经营在一个画面上，这样可以充分地表现空间跨度较大的景物的方方面面，这是传统中国画的一个很大的特点。这种构图法更符合心理的真实，是一种内在的真实。中国绘画的构图法与汉字的构形法有着相通之处。 　　中国的汉字渗透到中华民族的文化心理结构中，并深刻影响了中国人的思维方式和行为方式。同样，中国的绘画作为中国独特的艺术门类，也受到汉字的极大影响，我们从中国美术史上可以看到中国的文字对绘画艺术及其理论、气质、风格的全面渗透。 　　参考文献： 　　[1]何九盈.汉字文化学[M].沈阳：辽宁人民出版社，2000. 　　[2]朵云编辑部.中国绘画研究论文集[G].上海：上海书画出版社，1992.