摄影自清朝就已经传入中国，最早是传教士，“洋大人”在摆弄“镜箱”，后来随着大清亡国，建立民国，中国一批文人墨客，开始接触这种新的媒介。由于民国时期，晚清遗风仍然盘踞在中国社会各个阶层，一部分人将摄影与中国传统的水墨山水画进行联系，美其名曰“美术照相”，实际上这同西方唯美主义的画意摄影如出一辙。这些人的思想与实践，以及当时的历史环境，导致了中国摄影与当时世界摄影完全不同的历史走向。这个历史的开端对后来的中国摄影产生了深刻影响。对这个历史事实，很长时间因为各种原因，并未有人做过深刻的梳理，直至上世纪改革开放后，情况才有了改观。
文革结束后，随着思想解放的开始，龙憙祖耗时20多年编撰的《中国近代摄影艺术美学文选》在1988年出版发行。该书详细摘录了20年代初至1949年的大量珍贵史料，包括很多传播并不广泛但很有意义的文章。前半部分，通过蔡元培，丰子恺，以及涉及北京光社的文章详细阐述了彼时文化层面对中国摄影“美学”的理论脉络；该书后半部分还收录了随着五四新文化运动的开展，至内战时期，沙飞，须提等人重新审视了摄影，并且开始关注摄影的社会价值的大量文章。然而，本应是对“中国摄影从何而来”有很高参考价值的作品，由于80、90年代中国摄影界沉浸于一种沙龙与纪实摄影并驾齐驱的道路无法自拔的阶段，并未能引起太多反响，被置于冷板凳上。相关历史渊源可参考《雪月风花近百年》（鲍昆，2009）中非常详细的阐释。
《中国近代摄影艺术美学文选》2015年5月新版封面
近些年来，随着市场经济的发展，书商和其他民间机构的商业运作也逐渐增多，很多中国摄影人发现，出书可为自己的名声、职称以及个人私利保驾护航。一些投机的人，用胡乱拼凑的“攒书”方式，“声名鹊起”。比如，他们首先挖出尘封已久的龙憙祖先生编撰的文论集加以挪用拼接。例如，祝帅，杨简茹直接复制龙憙祖编撰的部分文论集的文章和体例，并添加了一些无关紧要的文章，另攒成一本表面相似度极高的《民国摄影文论》。
《民国摄影文论》封面
这本书从目录即可看出，有八篇文章直接是从龙憙祖先生1988年编著的《中国近代摄影艺术美学文选》里面挪用的：鲁迅的《论照相之类》和《从孩子的照相说起》，王劳生的《美术摄影的意义》和《美术摄影杂话二则》，张印泉的《现代美术摄影的趋势》，吴印咸的《摄影艺术的鉴赏》，胡伯翔的《中华摄影发刊词》，刘半农的《半农谈影》。
但即使是挪抄，他们也未能像龙憙祖书中那样将每位前辈的所说所想进行阐明。而只是将龙熹祖先生在每篇原文之前的解释评述性文字简单地改写一遍，甚至他们还因粗糙急就章，错误地理解了刘半农与钱玄同人为的“双簧戏”关系，还真将钱玄同理解为是反对刘半农观点的人。比如他们写道：“刘半农、钱玄同虽作为知己，共同分享着对于新文化、文学革命等许多问题的看法，但也有尖锐的辩论与冲突。作为北京大学摄影研究会导师之一、热衷于摄影这种新兴艺术形式的刘半农，自然不会同意钱玄同的这种看法。”（《民国摄影文论》，P66）
钱玄同在《新青年》上，故意扮演一位攻击新文化运动的人，配合刘半农，自导自演了一出双簧戏，实际上是为了引诱公众注意，制造话题，假冒相互是“敌人”。1918年钱玄同化名“王敬轩”作了一篇针对《新青年》的公开信，且“批判”新文化运动的成果，“赞赏”当时的旧文化学者林纾，刘半农以《复王敬轩书》进行了“反驳”并且将林纾进行了批判。林纾则不明所以在第二年发表短篇小说，讽刺批评新文化运动，并且写信给蔡元培，要求约束新文化运动一方的言行，蔡元培在回信中，就有了那句名言——“思想自由，兼容并包”。整个事件以林纾最终在各大报馆刊登道歉信对自己的言行致歉，但是仍然不改其反对新文化运动的立场而结束。很明显，祝帅和杨简茹根本就对这一段历史毫不了解。
《民国摄影文论》最过分之处，就是口口声声强调“民国”，刻意迎合前几年某位“大师”提出的为了民国而民国，突出那个想象的穿着长衫“温良恭俭让”的民国范儿。却刻意抹去了民国时期激烈悲壮的社会矛盾和残酷战争影子，将那时摄影最为重要的人物——沙飞彻底剔除出摄影史。不单是沙飞，凡是与“红色”沾边的人物，统统被抹去了，只留了一个提倡以“社会价值”和“艺术价值”来评价摄影艺术的吴印咸（可能因为作者只知道吴印咸，或者因为吴印咸近些年在市场上被炒得比较火）。《民国摄影文论》也没有提到最早提出“国防摄影”的须提，更不要说关于抗战时期的摄影文章了。刘同慎的《献给爱好摄影的年轻人们》一文，呼吁摄影爱好者利用摄影“……改善人生，批评人生……”，、“……爱好摄影的年轻人！历史的重任，已放在肩上了……”也未能出现在该书中。
须提亦在其《摄影在现阶段之任务》一文，首次提出了“国防摄影”这个概念，并且在文中批判了脱离社会、崇洋媚外的中国主流摄影，“第一：是因为我们的摄影家缺乏独创力，太狃狔于步欧美名家的后尘。其次，大多数的摄影家似乎都染了些名士气，‘发思古之幽情’，感寂寞的可爱，于是‘古木苍松’，‘野渡无人’，遂变而为他们所心爱的题材了。”须提还阐述了摄影对于社会的作用，他认为摄影可以“推动社会基础的改造与进展。所不同于图画的，就是更能给人以活跃而逼真的现实的景象。”
沙飞作品
沙飞作品
同时期，作为日后《晋察冀画报》创办者的沙飞也在其《写在展出之前》一文中，向唯美画意摄影开炮，“摄影是造型艺术的一个部门，然而多数人还把它作为一种纪念，娱乐，消闲的玩意儿。这根本忽略了艺术的意义，而使摄影陷入无聊帮闲的唯美主义底深渊里，堕落到逃避现实，醉生梦死的大海中。这是一件多么可怕和可惜的事啊！”沙飞先生还提出——“……艺术的任务，就是要帮助人类去理解自己，改造社会，恢复自己。”“……不应该再自囚于玻璃棚里，自我陶醉，而必须深入社会各个阶层，各个角落，去寻找现实的题材。”（摘自《中国近代摄影艺术美学文选》）。
如此重要的体现当时人们对摄影社会性理解的文章，竟被编者刻意地抹掉，实际上是在歪曲中国摄影历史。这种篡改历史的行为是非常不负责任的。
祝帅本人在书的后记中是这样写的：“在研究过程中，本书秉持了‘只选用所见20世纪上半叶发表或出版的原始文献，而不从近年新排本或其他选本中转引二手资料’的原则，和重文章学术性而非作者声望的标准，在编选篇目过程中并未参考其他选本。尽管最终不乏与其他20世纪80年代以来出版的选本重合的篇目，但本书全部系根据相关文献发表或出版的原始出处直接遴选、录入、校对。”然而书中的八篇文章挪用了龙憙祖1988年编著的《中国近代摄影艺术美学文选》，连原文并评述的体例都一样，再看前面这些所谓的编跋，越发给人有此地无银三百两之感。再看这本书的第一条推荐语是顾铮先生写的：“起近代摄影理论瑰宝于故纸堆，促当代摄影研究隆盛于新著述。”倒也别有一番“风味”。
还有引用龙憙祖文论集的其它书，亦属不负责任急就章的“挪用”。比如孙京涛的《纪实摄影——风格与探索》，也没能把中国摄影界老前辈们的文章抄正确。在该书的第274页，刘同慎的“……资本主义的枪口对准了你的胸膛……”中的“胸膛”实际应为“心膛”；“摄影家要以直观来把时代的一切事实包括在他的作品里”应为“摄影家要用直观来把时代的一切的事实包括在他的作品里”。在第294页，刘半农的“我们承认写真照相有极大的用途……”应为“用处”；“但我们这些傻小子，把正用的东西……”应为“偏要把正用的东西……”。上面两处段落均摘自龙憙祖的书，孙京涛却没有标明出处。而刘同慎的《献给爱好摄影的年轻人们》和刘半农的《半农谈影》对于研究中国近代摄影历史，实际上是非常重要的。
另外，林路的《摄影思想史》的第278页，同样抄挪了龙憙祖1988年编著的《中国近代摄影艺术美学文选》，并且将郎静山的《集锦照相》和刘半农的《光社年鉴第二集序》都抄错了。他把郎静山的“旋乾转坤”抄成了“旋转乾坤”；把“迥非剪贴拼凑者所可比拟也”的“所”字抄漏， 把“今日始实施于照相者也”中的“始”字抄漏；把刘半农的“柯达克的月报”抄成“柯达的日报”；把“这样模，那样仿”抄成“这模仿，那模仿”；把“情趣与韵调”抄成“情绪与韵调”；把“不算枉做……不算白费”抄成“不真枉做……不真白费”；把“笃促”抄成“督促”。
正是由于这些粗糙错误不断，误导性很强的书籍充斥摄影界，曝露了中国摄影学术的浮躁和低水准。摄影既是大众性的文化，那就更需实践之上的理论学术引导。如若大家都是这样急就章地求方便，中国摄影就是一缸大酱了。
参考书目：
《中国摄影批评选集》，中国民族摄影艺术出版社，2013年10月版
《中国近代摄影艺术美学文选》，龙憙祖编著，中国民族摄影艺术出版社，2015年5月版
《观看再观看》，鲍昆，中国文联出版社，2009年9月版
《纪实摄影——风格与探索》，孙京涛，山东画报出版社，2004年6月版
《摄影思想史》，林路，浙江摄影出版社，2008年3月版