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小说故事的叙述包括“讲什么”和“怎么讲”，“怎么讲”就是小说艺术性所在。在古代说书阶段，说书人面对广大听众讲述故事，采取的是直接叙述的方式，当说话转变为话本、拟话本等说书体小说之后，作者已经不是说书者本人, 但作者仍然会创造一
——说书人。这个“说个叙述者—
书人”不是故事中的人物，不参加事件的全过程，却能操纵一切。这种说书人全知全能的叙述方式在《红楼梦》以前已被打破，许多小说在局部描写上出现限知视角，但是由于缺乏理论上的自觉，限知往往界限模糊，不时出现越界和脱轨行为，所以本质上还属于全知叙事范畴。杨义认为：“理论上的自觉，是到了明朝末年金圣叹删改和评点《水浒传》的时候才出现萌芽。”可以说，从《金瓶梅》开始，中国小说在传统说话模式的僵硬外壳下，其内在叙事状态便已酝酿并发生新的变化。到了《红楼梦》，叙事视角更是极大地丰富起来，叙事形态发生了深刻变革，从而把“传统的思想和手法都打破了”（鲁迅语）。
纵观中国古代小说，我们可以发现，唐传奇的作者们虽然产生了明显的虚构意识，开始用艺术想象创造故事情节和人物形象，但他们在叙事技巧方面却功力颇浅。我们经常会发现小说的作者出入于故事之中，作者为了强调故事的真实性，不惜以自己的本来身份作担保，有时还在故事结尾进行一番感慨或议论以表明自己的道德观。如《李娃传》的作者就公开出现在故事的开头：“汧国夫人李娃，长安之倡女也。节行瑰奇，有足称者，故监察御史白行简为传述。”作者作为一种叙事成分在唐传奇中出现，是古代小说尚未完全成熟的表现，它还拖着一条史传文学的尾巴，当小说完全成熟变为纯粹虚构文学的时候，作者就应该从作
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２０１０·１１
品中隐退了。
美国学者布斯提出了“隐含作者”这一重要概念，亦即小说世界中一个作者潜在的“替身”，一个“第二自我”。“第二自我”是作者通过作品创作出来的一个人格，这个人格代表了一系列的社会文化形态、个人心理及文学观念的价值。另外，作者需要创造的不仅是人物的经历，还要创造一个叙述者，并且创造他与叙述发生关系的方式。叙述者绝不是作者，是作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语，整个叙述文本每个字都出自叙述者，绝不会直接来自作者。我们且看《红楼梦》作者创造出来的这个异常高明的叙述者。
庚辰本第一回开头写道：“列位看官，你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。”作者似乎未脱尽说书人和章回小说讲故事的模式，仍带有说书人的口吻，但这里说书人的作用与以往的说书人已大不相同了。作者写下以上文字，让读者感觉《红楼梦》仿佛是先于作者存在的一部书。作者以说书人的身份介入故事，让说书人先说明书的来历，这表明真正的故事外面还有故事。说书人叙述了无材补天而幻形入世的石头的经历，接着跨越大段时空又引出了空空道人与石头的对话。这段对话采取了类乎“元小说”的叙事视角，站在小说之外谈论小说本身。
空空道人挑剔本书的不可解之处，对无朝代年纪可考以及无大贤大忠理朝廷治风俗的善政之类提出质疑，石头则大谈跳出流行的才子佳人俗套，进行新鲜的艺术创造的宗旨。这个说书人是《红楼梦》中作者一个潜在的“替身”，一个“第二自我”，他巧妙地表达出了作者的个人心理和文学观念。而后说书人又把真实的作者曹雪芹说成是“于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》”，并附上一首能真切表明作者写作体会的诗：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”作者创造的与叙述发生关系的方式是把自己也安置其中，把自己说成是书的整理者，让自己成为叙述者的叙述对象。由作者创造出的叙述者来议论作者如何如何，甚至否定自己是小说的原作者，这当
︽红楼梦︾
◎王媛媛
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然是小说家设置的圈套。
《红楼梦》的第一回中“出则既明，且看石上是何故事”之前的文字，形式上相当于传统写法的“楔子”，实质上却大异其趣。传统写法的章回体小说的“楔子”往往只是一些诗词加一点议论，虽然这些诗词往往是“正文”故事的概述解说或隐喻象征，但叙述者与作者的界限模糊，似乎叙述者即作者，作者即叙述者。而《红楼梦》的“楔子”是对正文故事的一种神话式的隐喻，作者将自己与叙述者之间保持了适当的审美距离，让自己创造的叙述者不仅超越了故事，也超越了自己。比如他通过石兄之口表达了自己超前的文学观：“历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘于朝代年纪哉！”再者，这个“楔子”更拓开了全书出入于天人之间的视角，展现了作者对人生的哲学体验。“《情僧录》……仿佛是空空道人因空见色，由色生情，又何尝不是隐喻着贾宝玉的传情入色，自色悟空，这便形成了对人间情感充满悖谬和空幻感的视角”。可以说，作者借这个“楔子”把自己的主体意识融入了作品。
“楔子”之后，应该开始内层故事的叙述了。此时，叙述者又是谁呢？当代叙述学的叙述分层理论认为，高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者。《红楼梦》的“楔子”故事显然比内层的故事高一个层次，而“楔子”为内层故事提供的叙述者就是石兄。石兄这个叙述者，在以后的故事里极少现身，但也不是完全不出场，而是根据内容和艺术的需要灵活出入。
当作品人物性格的微妙处仅靠人物自身表演难以说清时，石兄就会悄然显露：
原来他二人竟是从未听过“不是冤家不聚头”的这句俗语，
如今忽然得了这句话，好似参禅的一般，都低头细嚼这句的滋味，都不觉潸然泣下。虽不曾会面，然一个在潇湘馆临风洒泪，一个在怡红院对月长吁，却不是人居两地，情发一心！（庚辰本第二十九回）
宝黛之间真挚的情感，仅靠客观描写是难以达到动人效果的，在此种情况下，叙述者特地点出一笔，目的是向读者强调二人情之真切。当人物众多、时间跨度大、事件纷繁时，石兄不可能也没有必要事无巨细、不加选择地去详尽描绘所有事件和人物，这时他往往会站出来，亲自对某些事件做概括介绍：
方才所说的这小小之家，乃本地人氏，姓王，祖上曾做过小小的一个京官，昔年与凤姐之祖王夫人之父认识。因贪王家势利，便连了宗认作侄儿。
……
今者女婿接来养活，岂不愿意，遂一心一计，帮趁着女儿女婿过活起来。（庚辰本第六回）
王狗儿一家人的故事，如果详尽描绘，抓住某个人物写下去，简直可以写一本书，如果不介绍，读者又会摸不着头脑，所以石兄用几句话加以概括，既不拖沓，又让读者了解事情的来龙去脉。当故事转折，或叙述者想刺激一下读者兴趣，或对人物事件做公开的评论时，叙述者的声音往往十分强烈：
话说宝玉养过了三十三天之后，不但身体强壮，亦且连脸上创痕平服，仍回大观园内去。这也不在话下。且说……（庚辰本第二十六回）
按荣府中一宅人合算起来，人口虽不多，从上到下也有三四百丁；事虽不多，一天也有一二十件，竟如乱麻一般，并无个头绪可做纲领。正寻思从那一件事自那一个人写起方妙，恰好忽从千里之
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外，芥荳之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛。诸公若嫌琐碎粗鄙呢，则快掷下此书，另觅好书去醒目；若谓聊可破闷时，待蠢物逐细言来。（庚辰本第六回）
第二段引文中直接提到，故事的讲述者便是“蠢物”即石头，石头此时与读者进行了一番交流，解释为什么要这样讲述故事。
通观《红楼梦》全书，我们会发现叙述者直接出面的时候并不多，作者更愿意通过人物的语言、行动、感觉去“显示”人物的性格，通过人物视点、人物评说、人物叙事推动故事的发展，表现其内在旨趣。叙述者该隐则隐，宜露则露，露时少，隐时多。《红楼梦》的叙述者虽未完全摆脱传统小说说书人干预的做法，但其叙事视角纵横交错，叙述者变化多端。叙述者无论隐露，都是为了体现作者的文学观和价值观，是作者有意地去“作”小说。虽然曹雪芹绝不可能知晓现代小说的叙述技巧，然而他从《红楼梦》的独特内容和个人的艺术观点出发，凭着自己的艺术天才，大胆突破了说书人叙事的模式，达到了中国古典小说叙事的巅峰。参考文献：
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[1]杨义．中国叙事学[M]．北
京：人民出版社，1997．
[2]孟昭连．作者·叙述者·说书
人———中国古代小说叙事主体之演进[J]．明清小说研究，1998，（4）．
[3]W.C.布斯．小说修辞学[M]．北京：北京大学出版社，1987．[4]赵毅衡．当说者被说的时候———比较叙述学导论[M]．北京：中国人民大学出版社，1998．[5]杨义．中国叙事学[M]．北京：人民出版社，1997．
（作者单位：中国戏剧出版