作者：李跃红
当代文坛 1999年01期
电视剧《水浒传》所引起的巨大反响，为我国四大古典名著的电视改编划上了一个圆满的句号，剧中演员表现导演调度等无疑出色，且已然淋漓尽致于荧屏，而一般隐于幕后常为人们忽略的编剧功夫，在热烈的评说中也被推到了前台显要位置。电视剧《水浒传》所传达出的既熟悉又陌生的独特审美信息，使人们不能不对古典名著电视改编这一当代审美创造种类给予更多的关注和研究。
相对于四大古典名著前三部的改编，《水浒传》无疑为改动幅度最大者，《西游记》、《三国演义》明显是走忠实原著文本的路子，《红楼梦》据现代“红学”研究成果对原著文本有所更动，但也主要集中于高鄂续补的后四十回，而《水浒传》的改动则贯通首尾。其改编可分为两个层面，一是小说审美传达方式向电视方式转换层面，也是人们大都谈论过的层面，如史进、张俊、解珍、解宝等事迹的约简，朱仝、董平、张清等人物的省略，大胜童贯三败高球等情节的压缩，以及相应重点人物和情节的铺陈渲染等等。这无疑使全剧更加紧凑精彩。此类增删幅度不小，却属一切改编的共有之义。而更深的层面则属超越原著主观倾向或价值观念的深层“改造”。这种“改造”虽然亦可划入改编范围，却不一定是改编所必须具有的内容。比如以上提到的《西游记》与《三国演义》等电视剧的改编，此类深层“改造”就不多。电视连续剧《水浒传》的深层改造，概括起来有两个方面，一是现代女权观的羼人，二是现代政治观的影响。就外在形式上看，前者更多体现在全剧前半部分，后者则主要表现于后半部分。以下逐一论之。
一
关于《水浒》中的妇女形象及妇女观问题，50年代初便曾有人提出和讨论。大致有两种意见，一是“整部《水浒》对妇女的态度就是很坏的，因为它写了潘金莲、潘巧云、贾氏、阎婆惜、刘知寨的老婆、白秀英等坏女人”。另一种是“作者并没有要以这些坏女人来概括全体妇女的意思”（注：冯雪峰：《回答关于〈水浒〉的几个问题》。）。这些观点并未完全触及要害。更关键的问题似应是：写了坏女人还是写成坏女人？电视剧《水浒传》便是从“怎样写”这个层面做文章。原著中尽管有追求平等张扬勇武等某些逾越封建意识形态主流的思想，但从根本上说仍饱浸着儒家正统的影响。其间重须眉轻裙钗，扬忠义贬性爱的观念非常浓重。女性形象在《水浒传》中本来就处于十分次要的地位，而且，其中除了孙二娘、顾大嫂和扈三娘三位性格男性化的梁山人物外，其他女性基本都被描写成大恶不赦的刁婆淫妇。电视剧《水浒传》站在现代女性观的立场，对众多女性形象或多或少都加添了“翻案”之笔，使得这些女性虽仍罪不免死，却无不“事出有因”甚至“情有可原”。
潘金莲为抗主子凌辱而被强行嫁配“三寸丁谷树皮”武大，本身便是一桩“冤案”，原著中虽有西门庆与王婆勾结引诱潘金莲的段子，但讲起潘金莲，一开始便说她“为头的爱偷汉子”。在与西门庆相见说话之时，“这婆娘一双眼也把来偷睃西门庆，见了这表人物，心中倒有五七分意了。”当武大寻来时，竟“分明教西门庆来打武大”。但在电视剧中，除了着力铺陈西门王婆的诱骗外，还着重加添了二人对潘的胁迫威逼。而对潘金莲，则增加了为武大买药以及懊悔和无奈的描写，令人觉得潘氏犯罪的起因主要是不满强加的婚姻。而武大在其眼中虽非佳偶却是好人，她对武大虽无爱情却有怜悯。对于阎婆惜的改编也有异曲同工之处。原著对其极尽诋贬，指为“酒色娼妓”，渲染其恶待宋江，但却不能掩盖一个事实，即她是母亲典与宋江的外室。电视剧根据原著隐含的事实加以发挥，增添了阎婆惜渴盼宋江明媒正娶，与她结为合法夫妻的内容。这一愿望成为二人讨价还价中阎婆惜最重要的也是宋江最不能接受的条件。结果，原著中贪色好财的刁悍妇人，在剧中成了争取地位的烈性女子，同时也进一步突出了宋江作为儒家思想的理想典型恪守父母之命的重孝意识。
如果说潘、阎二妇“作恶”尚有与男性不合理的嫁配为根由的话（正因此，《水浒传》着墨最多的女性潘金莲早已为川剧《潘金莲》及有关文章“平反”），那么杨雄妻潘巧云、卢俊义妻贾氏等为罪便属毫无道理。然经电视剧改编后，便注入了某些正面价值。潘巧云为情所累，对裴如海一往情深，甘冒不韪，宁死不悔，不无渴求真实爱情的悲剧意味。贾氏为奸人所惑，虽一时昧于哄诱，却真心搭救身陷囹圄的卢俊义，最后也表示痛心悔过，亦不无令人同情之处。张都监家的养娘玉兰在原著中着墨极少，只是张都监陷害武松圈套中一个带名字的卒子，但在电视剧中亦被敷衍成一个软弱善良令人同情的女性形象。她既钟情于武松又被迫参与陷害，最后悔恨交加，甘愿饮刃。
还有一个较为重要的女性形象是名妓李师师，虽然作为原著笔墨至为恭敬的“赵官家”的爱妓，小说未像以上人物那样安排可耻下场，但仍说“这李师师是个风尘女子，水性的人”，描写中亦带有轻侮。电视剧却根据原著中李师师对浪子燕青的慕恋，将其推演、改编成侠骨柔肠、风韵致绝的卓越女性。她敢于离弃真龙天子而与容颜带伤的燕青浪迹天涯，成为全剧着墨不多却极具亮色的形象。
小说《水浒传》中的女性观是陈腐的。如果囿于对原著的忠实而将这种倾向照搬荧屏，难于获得观众的认同，达不到积极的审美效果。上述女性形象的改编，自人性上说无疑更富合理性，就形象而言无疑更具丰富性，从名著改编角度讲也大致保留了原著的情节（即便改动最大的玉兰形象，也有张都监假意许配武松的根据）。尽管有的略显牵强，但却获得了观众普遍认可，应该说是成功的。
二
较之女性形象改编，宋江与梁山“全伙受招安”问题要复杂得多。有关《水浒传》的争论，焦点便在于宋江及其招安路线。现在我们就来看看电视剧《水浒传》在现代政治视角审视下对原著的深层改造。
一部《水浒传》两截内容可谓自古而来的看法。明后期《水浒传》刊行不久便有了金圣叹的“腰斩”。对未了乃至已了的优秀作品作“续”乃至“续貂”者不鲜见，但如金氏挥刀者则恐怕仅此孤例。而这七十一回本的“断尾巴蜻蜓”却四处翻飞广为流播，足见《水浒传》“两截内容”的不争之实。冯雪峰亦认为：“《水浒》故事的主要部分、主题的中心意义及其艺术上的菁华都已经在七十一回中……截至第七十一回‘梁山泊英雄排座次’为止，从故事说，从主题的意义说，也都还能够保持它的完整性。”“日常阅读是以七十一回本为宜。”（注：冯雪峰：《回答关于〈水浒〉的几个问题》。）（当然，冯雪峰说的本子与金圣叹的第七十一回结尾不同）。有的评论者说得更为尖锐：“《水浒》写‘招安’以后的后半部，文笔较差，记叙潦草，对待同是农民起义的方腊底态度也和对待梁山不一样，好像出于两个人之手。”（注：徐士年：《谈〈水浒〉的‘招安’和‘征方腊’问题》，《古典小说论集》，古典文学出版社，1957年。）因而《水浒》电视改编中首先遇到的就是以七十一回本还是百回本抑或百二十回本为蓝本的问题。诚如冯雪峰所言，七十一回本确实集中体现了《水浒》精华，大团圆结局亦符合大众欣赏习惯。但是，充满悲剧意味的后半部分却有着更为深刻丰厚的蕴含，至今仍给人以多向启迪，以百回本为改编基础实为最佳选择。但接踵而至的便是宋江及其思想路线的基调确定问题。
关于宋江的不同看法，早在《水浒》传世之初即已出现。明代思想家李贽赞之曰：“独宋公明者，身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国，卒之犯大难，成大功，服毒自缢，同死而不辞。则忠义之烈也。真足以服一百单八人之心，故能结义梁山为一百单八人之主……是之谓宋公明也，是以谓之忠义也。”（注：《忠义水浒传序》，明万历容与堂刻本《水浒传》卷首。）而同时代的金圣叹则取断然否定态度：“宋江盗魁也。盗魁则其罪浮于群盗一等。”甚至“宁恕群盗，不恕宋江”。这种看法贯穿于他对《水浒传》的批改当中。尽管结论不同，但他们“都是以宋江形象里所体现的‘忠义’观念作为自己论点的根据”（注：《〈水浒〉中宋江的悲剧形象和义军的悲剧结局》，《论中国古典小说的艺术形象》，上海文艺出版社，1961年。）。今人则以“革命”观念作为论点根据，虽与古人判然有别，但于宋江评价同样异义歧出。或视作农民领袖，或目为可耻叛徒，或看成具有两面性……亦有人论及这种聚讼不已的现象，但却往往归于人物形象复杂性，而很少看到作者思想情感本身的矛盾性。《水浒传》中作家主观倾向与客观情节的对立是十分明显的。比如文本叙述话语中对皇帝的颂赞与奸佞当道事实的抵牾，对宋江尽忠的溢美与宋江等悲惨下场的强烈反差等等。尤其是后半部分，梁山人征方腊后明明羽凋翎落凄惶而归，小说仍曰“宋江重赏升官日，方腊当刑受剐时”。强颜作笑的主观吹捧，较之悲剧结局更令人难以接受。以往曾有人指出，“《水浒》在形式上——通过附加的诗词……歌颂了水浒英雄的‘受招安’——亦即作者主观上歌颂了水浒英雄的‘受招安’，但从作者所写的情节发展及人物形象的发展上来看，作者实际上是把‘受招安’当作一个历史悲剧处理的。”（注：李骞：《读〈谈《水浒》中的几个问题〉》，《水浒研究论文集》，作家出版社，1957年。）从创作心理学上意识与潜意识划分的角度来看，《水浒传》内在矛盾性乃缘于作者意识层面的思想观念与潜意识层面的情感倾向之间的矛盾，即占主导地位的儒家忠义两全、建功立业的表层观念与渴望平等、追求自由的潜在愿望之间的冲突。它表现了封建文人普遍具有的追求忠孝又不满现实，渴慕功名又无从施展的企望与愤懑，幻想与灰心交织纠葛的复杂心态。宋江形象的复杂性正是这种复杂心态的真实写照，无疑具有重要的历史认知和启迪价值。然而，作者复杂矛盾的创作倾向在衍化出宋江复杂性格的同时，又使整个作品文本显得含混模糊，遮障了人物
命运所蕴含的严酷冷峻的客观逻辑，这不仅表现在后半部分的诗词等等外在话语评价上，也表现于一些人物形象及情节的描写中。比如林冲、鲁智深等等在前七十回里性格鲜明的人物，在后半截中却大都失去了鲜活，成了作者表层观念操纵下的木偶。
作为历史既定的文化遗产，《水浒传》连其“败笔”一同展示了那个特定时代的风貌和观念。然而，作为一种新兴艺术样式的现代改编，却没有那种不可异移的“历史既定”性，如果机械地“忠实”原著硬要背负那无奈的历史包袱，不仅有损艺术的完整统一，而且显得迂执，难以取得观众认同。有鉴于此，改编者正确采取了深层改造原则，在忠于原著基本情节与人物形象（特别是前半部分）基础上，从现代政治视角对故事情节人物命运重新给予观照、阐释和改编，消除内在倾向的矛盾，再现历史逻辑的真实。
小说完全通过文字来叙述，而电视主要通过画面去表现。电视剧《水浒传》利用电视特征，有效地除去了原作浮游于诗词、叙述话语中的思想观念，并按照历史与人物性格的逻辑对原著情节进行挪移增删。首先是情节“前置”。林冲病逝、鲁智深觉悟等皆为原著所有，但均在征方腊之后，而在电视剧中却被置于受朝廷招安或为朝廷卖命之前。虽只挪移，却非同小可，既保持了人物性格的前后一致性，又强化了招安后的凄冷气氛。更耐人寻味的是把宋江“智赚玉麒麟”一节由原著“晁天王曾头市中箭”身殁之后稍前置于“晁盖怒打曾头市”期间，把招请卢俊义的目的由“梁山泊寨中若得此人时，何恨官军缉捕，岂愁兵马来临”，径直改为抬高梁山伯身价，以备接受招安。虽只略动，却意味深长。这些更动并非向壁虚造，而是遵循客观逻辑的开掘（以往便曾有评论指出宋江有权术思想（注：参见高阳《宋江与梁山泊》，《水浒人物论》，上海星火出版社，1954年。））。
第二个方面是“增删”。击辽军、征田虎、讨王庆等大段的省略属删削之类。其中固然有避免冗长、向电视审美方式转换的需要，但也是为了强化后半部分悲剧气氛。一百单八将在征伐中完身凯旋，无论从事理逻辑或其命运结局上说都是生硬的。全剧增补内容不多，但却是深层改造的点睛之处。比如，在将“智赚玉麒麟”前置的同时，增加了宋江与晁盖一定程度上的思想交锋。这就使得晁盖“若哪个捉得射死我的，便教他做梁山泊主”的遗嘱，由一个普通山大王的意气之言变为反对宋江招安思想的组织安排。另外还增加了李逵燕青与方腊部将兄妹二人相逢相救相敬，后来又分作镇压与反抗两个阵营而兵刃相向的情节，增强了招安结局的悲剧性。
如此挪移增删，深入开掘了原著中为作者主观倾向模糊了的故事情节与人物命运的内蕴。其一是在保持宋江思想性格复杂性的同时，突出了其儒家思想的内在统一性，即以“忠”统“义”，将建功立业青史留名凌于仗义疏财金兰结义之上；二是强化了招安与反招安的冲突，突出了招安悲剧，否定了宋江思想。这些不禁令人想起二十三年前毛泽东关于《水浒》的评论：“《水浒》只反贪官，不反皇帝。屏晁盖于一百零八人之外。宋江投降……把晁的聚义厅改为忠义堂，让人招安了。”（注：《开展对〈水浒〉的评论》，《人民日报》1975年9月4日社论。）还有当时人耳熟能详的鲁迅的一段话：“一部《水浒》，说得很分明：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的弱盗——不‘替天行道’的强盗去了。终于是奴才。”（注：《流氓的变迁·三闲集》，《鲁迅全集》4卷，人民文学出版社，1981年。）如果撇开“四人帮”别有用心借题发挥煽起的评《水浒》运动背景，就其作为一种政治评论来看，上述观点称得上现代政治视角下的灼见。应该说，电视剧《水浒传》后半段的改编基本循此思路。对宋江思想观念的否定，除了通过梁山好汉悲剧命运的强化来谕示而外，剧作还通过人物的语言直接表现出来。比如在增设的“水上舌战”一场戏中，通过方腊之口表现出对宋江受招安的否定与悲悯。宋江与方腊的对话以及燕青之后的议论等，恰恰是今人对宋江受招安之事的思索。当然，电视剧并未简单地全盘否定宋江，而是全面表现了他作为儒家理想化身的多面性和内在的逻辑性。在与方腊的舌战中，宋江的辩白进一步展示了他的思想脉络及其复杂性。“魂系金门”一集，宋江为免杀戮而邀方腊面晤，未得结果又派张顺冒险再度送书，以及击败方腊后阻止童贯滥杀降卒等等，均表现了忠义之外的儒家仁道思想。
电视剧《水浒传》在消除原作内在倾向矛盾性的同时，保留并强化了外在情节的“两截性”，即以“梁山泊英雄排座次”为分水岭，在此之前细数各路好汉由散而聚，水泊山寨由弱到强，在此之后则力写由聚而散，梁山英雄凋亡殆尽。上山举义事，下山受招安，通过一“上”一“下”的渲染，使后半阙的悲抑、呜咽、惨烈与前半段的豪迈、阳刚、畅快形成鲜明对比（剧中着意设置的前后两首令人印象深刻的主题歌的不同风格也明确显示了这一点）。这就使得全剧内在主旨的统一性与外在情节的“两截性”之间形成了巨大的艺术张力，有力地促使人们对梁山悲剧，对宋江思想乃至对整个封建社会制度和传统文化观念进行广泛深入的思考。
准确地说，电视剧《水浒传》的整个深层改造可以归结为现代文化大视野中深刻反思的结果，无论改编者是否完全意识到这一点。这种深层改造虽然不尽符合原作者的价值观念和思想倾向，但与原著事实所体现出的逻辑更为接近，从而使全剧更为统一合理，气韵完整，不仅获致成功，且为名著改编提供了一个范例。