论文关键词：形式；内容；真实；理念；超越
论文摘要：中西方绘画艺术在观念和表现上有着差异和趋同性，通过中西方绘画作品内容、形式的对比，以及中西方艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。
中西方的传统观念有所不同，西方认为人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；东方尤其是中国则认为人是自然界的一部分，人与自然应该和谐共生共存。在艺术世界，西方绘画很早就开始固守焦点透视和视点固定的准则，时空概念非常强烈；中国绘画则采用散点透视或动点透视，画面常常是时空变换，景随人移，物随心动。在对自然的态度上，中西方有着明显的差异。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。一件艺术作品，内容方面的因素有主题、题材等，不同的内容决定了作者采用不同的形式，同样的内容可以有不同的表现形式，而不同的内容也会有相类似的表达方式。美术史上的大量事实，展示了东西方艺术作品中形式与内容的复杂关系，以及在不同的观念世界中表达方式的变化。达·芬奇《最后的晚餐》与丁托列托的《最后的晚餐》是两幅同样标题、同样题材、同样内容的作品，但是在表现形式上却是大不一样。达·芬奇为了突出基督，采用平面构图，基督处于正中间的位置。画面铺展，人物并列左右，按顺序排开，产生对称平衡的感觉，基督表情平静的陈述性手势，增强了画面的凝重感，虽然十二门徒的动态各异，秩序感、均衡感以及被安排在中心的视觉重点，非常有力的统领了整个画面，使整个画面产生稳、静的效果。丁托列托采取了斜角线构图，人物增加，动作夸张，明暗对比强烈，纵向透视的角度，使观者似乎就站在门口或一例的高处观看。成组的人物、扭转的体态、繁忙的场面。再加上奇幻的灯光，流动的舞台效果增强了画面的戏剧性。两幅画虽然一动、一静，一正、一斜，但画面构图都饱满、充盈，人物、背景讲究细节刻画，叙事性非常明显，画家在忠实地描绘故事的同时，利用人物表情、背景布置、光影效果创造出体现事实和情感两个方面的真实感受，虽然故事可能是子虚乌有，但观念理性的画家把一切都转化为表现的真实和理解的真实。而中国绘画作品恰恰相反，现实的真实并不代表一切，不足以表现一切画家认为很重要的东西，甚至现实真实与艺术理性南辕北辙，与艺术最高的理想——境界有天壤之别。唐五代画家如张萱、周防、顾闳中等都擅长人物，《揭练图》、《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》等都描绘了较多的人物，表现的是世俗生活的场景，题材和内容是真实可信的，但是东方式的表现手法使得画面突显出一种神奇的超越性，艺术超越生活、超越人的思维观念、超越人类的生存理想，在其中很轻易的就得到了表达。
《揭练图》描绘了家庭妇女制作丝绢的劳动场面，共有l1个人物，分为三组，捣丝、校直和熨平、理丝和缝合三道工序的细节描绘充分，横长平视的画面展开，使布局显得疏朗，情节较少戏剧性。画面并不是靠紧凑的人物安排、动态的人物刻画来加强画面的表现力度和戏剧性，而是用神定气闲的布局安排，人物之间淡弱纤丝的呼应关系，疏疏朗朗的结构、独立的形象、极度弱化的情感表达、鲜艳的色彩以及一片虚空殷的背景。从面增强神秘感，反而有极大的吸引力和感染力。在寻求超越理性的中国画家的思维理念之中，完全忠实于客观现实的作品不能算是艺术品，杰出的艺术作品应该是游离在现实与幻想、真实与虚幻、客观与理想之间的某种拾倒好处的表达，类似达·芬奇、丁托列托的《最后的晚餐》，前者企图理性的忠实现实真实性，后者希望忠实情感的客观真实，都不能符合中国传统的理想境界，至多可以划归画工一类。《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》的结构布局和表现都与《揭练图》同属一类，《簪花仕女图》表现的肉体、纱罗的特殊质感，道具、图案的趣味描绘，都因为
整体性的疏淡而显得飘渺，贵族妇女的扭捏身形、暖昧手势与画面的东方神秘感柔和在一起。《韩熙载夜宴图》选取了听琵琶、击鼓舞、小葱、对萧、歌舞重开五个夜宴生活片段，利用错乱的时空安排、疏密有间的人物布局和静态的形象刻画，营造出具有浓厚宴饮娱乐氛围的情趣，但是如同17世纪法国画家普桑的《阿卡迪亚的牧人》和(第欧根尼》，所营造的一种与画面内容不完全对应或相称的气氛的感觉一样，平行记录的五个生活片段中，人物含混的形态和表情与细腻工致的表现手法，共同留下了同样模糊而又深刻的意味。
这些作品的主题内容都是人物，但有的作品更多的不是为了刻画人物，而是为了表达一种理念，丰富的内容，超越时空界限的结构，要求一种特殊的表现方式。内容是艺术的一个重要因素，内容永远无法超越人类的生活、思想、情感的范畴，而形式对内容的表现又是至关重要的，中国和西方艺术家利用他们各自不同的传统形式来表现内容，同样是造型艺术，却又具有相对独立的造型因素。这种独立性来源于各自丰厚深邃的思维源泉及理念。中国古代的哲学家、思想家、艺术家都十分重视自然的客体性和存在状态，艺术之美的根源就在于其中。南朝宗炳《画山水序》坦言：“至于出水，质有而趣灵”，因而感叹：“噫! 老病俱至，名出恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”这种热爱自然、崇拜自然的态度，可以说是中国艺术家所特有的。这种自然伟大的观念表现在艺术品中，就形成了中国画特有的风格。就如上述提及的‘揭练图》等，明显得反映了中国风格的宁静和谐，而不是西方式的戏剧冲突、浓重激烈的气氛。西方关于自然的传统观念与中国不同，认为人先于自然、高与自然、强与自然，自然是为了人类而存在的，人是自然的统治者，人不仅可以欣赏自然，还可以随心所欲的改造自然、控制自然。这种强烈的人类与自然相区别的意识反映在艺术中，就形成西方绘画中对自然形态的严格把握，一旦认识到某种规则或规律是科学地对自然的反映，就严格遵循它，因为那是人类认识自然、把握自然的体现。艺术家只不过是在恰当地对自然、规律、感情进行组织安排，为了画面的整体统一协调，再对自然、形象、感情作合理地改变。就如伟大的雕塑家米开朗基罗和罗丹所做的那样。中国与西方传统观念和艺术表现的差异决非水火不相容的，其实差异只是着眼点、侧重点的不同而已。在人与自然的关系中，西方强调人，而中国重视自然，但是还应该看到，无论西方还是中国，都能认识到人需要自然，人不能生存在自然之外。不管怎样西方艺术仍然建立在对自然形态的研究和探索之上，中国艺术的最高境界也是为了实现人类自身心灵的追求和满足。元代画家倪瓒就明言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，卿以自娱而。”(《答张伸藻书》) 西方艺术家在穷极真理的过程中得到满足，中国画家在简、谈、逸、草的表达过程中自娱，也能说是异曲同工、殊途同归吧。