作者：刘中文
北方论丛 2001年09期
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A
民间文学的概念有广义、狭义之分。狭义的概念是指人民口头创作的文学，学者把它分为散文形式、韵文形式、说唱表演形式[1]（P3）。本文涉及到的有神话传说、笑话、民歌、谚语、谜语等民间文学形式。刘勰作为中国文学史上伟大的理论家，对中国文学发展的贡献功不可没。然而，这位伟大的理论家在其经典著作《文心雕龙》中，对民间文学及其地位未能给予应有的重视和肯定，而采取了冷漠与不屑、鄙夷与排斥的态度，给民间文学的发展带来了消极的影响。
因此，“刘勰对民间文学的态度，总的说来，应该是较好的。”[2]（P277）这一观点有悖事实，尚须商榷。 本文就刘勰对民间文学的基本观点进行认识，并将其纳入《文心雕龙》的理论体系之中予以剖析审视。
一、刘勰对民间文学的基本观点
刘勰对民间文学的态度是冷漠与不屑、鄙夷与排斥。主要表现在三个方面：
（一）认为民间文学“靡而非典”、“丽而不经”与儒家道德规范背道而驰，且不能匡弼时俗、有补于世。这突出表现在他对先汉民歌、汉乐府、晋宋乐府的评论中。
在《乐府》篇中，他首先论述了乐府的音乐属性，认为乐自上古产生便具备传达情志与洞辨兴盛的功能。“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥被律，志感丝簧，气变金石”民间普通的男子妇女，歌唱各地的民歌，采诗官采集歌词，乐官再配上音乐，人们的“志”（思想）与“气”（情感）即可通过各种乐器表达出来。所以才能“情感七始，化动八风”。“是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。”他引述春秋晋国师旷闻乐辨盛衰（见《左传·襄公十八年》）和吴国公子季札出使鲁国观周乐洞察兴亡（见《左传·襄公二十九年》）两个典故证明乐府音乐属性的洞辨兴盛之功。基于这两点属性，先王是如何对待乐府的呢？“先王慎焉，务塞淫滥，敷训胄子，必歌九德”。此处“淫滥”非关女色，仅指过度的、无节制的音乐享受，审美标准直承儒家的“郑声淫”、“放郑声”（《论语·卫灵公》）的思想。“九德”即九项政事，泛指政务之功德。这里刘勰已经给乐府确立了两个标准，即务塞淫滥、必歌九德。在下面的论述中，他便以这两个标准衡量民歌。
自雅音浸微，溺音腾沸，秦燔《乐经》，汉初绍复，……中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，……“桂华”杂曲，丽而不经；“赤雁”群篇，靡而非典。……迩及元成，稍广淫乐，正音乖俗，其难也如此。暨后汉郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔旷。（《乐府》）这是刘勰对秦代民歌和汉乐府民歌的定位。总的观点认为：自周代中和之美的雅乐沉寂之后，“溺音腾沸”，即让人沉迷的淫靡之音兴盛，此处“溺音”亦即前所谓“淫滥”之音。汉初高祖时期的乐府与乐舞“中和之响，阒其不还”，中正平和的音乐杳寂不闻，那种雍容典雅的儒家教化消逝殆尽。而武帝建立乐府机关，总括赵代之音，汇聚齐楚之曲，又有朱买臣、李延年、司马相如这样的大艺术家制辞作乐，乐府的成就本蔚然大观。然而在刘勰看来依然是“丽而不经”、“靡而非典”，淫靡华丽而不合儒家经典的雅正雍和之美。“稍广淫乐，正音乖俗”概括了元成两帝时代民间音乐的状态。即浓郁的抒情乐歌开始流行，而呆板冷峻的教化性的乐歌受到冷遇。这一概括正说明了西汉后期正统儒教的松弛、民族文化价值观、文人心态、平民趣味的微妙变化。对东汉的乐府民歌，刘勰认为“辞虽典文，而律非夔旷”，虽然歌辞内容典正文雅，而乐曲的音律又不符合古帝舜时代乐师夔及晋国乐师师旷所创制的中和典雅的乐曲了。言外之意，东汉乐府民歌辞正而乐淫，不可取也。刘勰对《孔雀东南飞》、《陌上桑》等有汉以来的民歌抑压与排斥，无疑暴露了其思想体系的局限与矛盾。自从孔子“郑声淫”一声叹息后，“郑声”似乎成了恶诗的代名词了，孔夫子的批评也成了卫道士膜拜的金科玉律了。德国文艺理论家赫尔德（Jo-hann Gottfried Herder ）有言：“歌谣的本质、它的意图、它的全部魅力是同歌谣的抒情意味、活跃的气氛以及同时舞蹈的节奏分不开的。”[3]（P441）“郑声”何以不美？民歌所表达的浓郁的情感正是人们心灵情志的自然流淌。刘勰以为“流郑淫人”（《知音》），这恰使自己走入了学术极端。
在谈到晋宋乐府歌诗的时候，刘勰侧重论述了音乐与诗辞的关系。“故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”（《乐府》）这种论断完全与儒家的观点合于一契，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”（《诗大序》）诗是乐歌的心灵，音乐为乐歌的形体。作为乐体的声音，乐师务必要调好乐器；作为乐心的诗，诗人应该写出雅正的歌词来。这里刘勰依然以儒家道德观委婉地批评晋宋乐府诗歌的创作者，或声音淫靡不合圣调，或歌词怨诽有失雅正。且认为晋宋乐府“俗听飞驰，职竟新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃。诗声俱郑，自此阶矣。”（《乐府》）在刘勰看来，晋宋乐府民歌“诗声俱郑”到处弥漫着奇辞淫调，已毫无可取之处。牟世金先生曾考证，刘勰所处的历史时期，以情歌为主的民歌在江南盛行，形成“共重吴声”的局面。牟先生认为“刘勰对乐府民歌的贬抑，既有儒家思想作崇的一面，也有从现实出发，反对六朝淫艳文风的一面。他从汉魏以来‘溺音腾沸’的总趋势着眼，批判‘艳歌婉娈’是对的，甚至可以谓之‘识高一代’。这里面确有他的局限或偏见，不仅把所有民间表达纯朴爱情的诗歌一概斥为‘郑声’、‘淫辞’，且忽略了汉魏以来一些斗争性很强的乐府民歌。”[2]（P275）
牟先生的分析颇为切理，刘勰确实走了极端。他绝没有百花齐放的气度，基于强烈的儒家政教观念，刘勰将两类乐府民歌对立起来，“若夫艳歌婉娈，怨诗诀绝，淫辞在曲，正响焉生！”他认为有了表达亲昵美好感情的情歌，有了表达怨怒批判情感的讽喻诗，儒家的雅正音乐势必难以生存，这与“恶郑声之乱雅乐”（《论语·阳货》）的思想一脉相承。这种为儒家的高声呐喊恰恰暴露了其正统文学思想的苍白无力，连刘勰自己也承认“雅咏温恭，必欠伸鱼睨”，儒家雅乐虽然温和严肃，却让人欠伸欲眠、目呆如鱼。因此，他不无感叹和忧愤地道出心语：“《韶》响难追，郑声易启，岂惟观乐？于焉识礼。”
曹植在《与杨德祖书》中：“街谈巷说，必有可采。击辕之歌，有应风雅。匹夫之思，未易轻弃也。”从民间文艺学的角度考察乐府民歌的价值，它有创作的即兴性、强烈的抒情性、政治讽喻性和地方性。在艺术上，民歌具有鲜明的特点与精湛的艺术成就：写实的创作原则、比兴的手法、鲜明生动的形象、灵活多变的结构、谐音双关等修辞手法的大量运用、韵律的优美和谐，等等。这些成就给文人创作以无尽的艺术生命。“历史上的诗歌高潮差不多都是与学习民歌分不开的。不只中国如此，外国也是这样。”[4]（P182）高尔基就曾直言：“弥尔顿、但丁、密茨凯维支、歌德、和席勒名声登峰造极之日，正是他们受到集体创作的鼓舞、从无比深刻、无限多彩、有力而睿智的民间诗歌这个源泉中汲取灵感的时候。”[5]（P63）刘勰对于乐府民歌，除了它的现实性和讽喻性之外，其它艺术成就多是视而不见，他在《时序》篇中论述了历代文学的发展，却对汉代民歌只字不言，反而对历代帝王的创作一律毫无辨析地大肆吹擂。“他高唱着儒家乐论的调子，彻头彻尾地否定了两汉魏晋的乐府诗。”[6]（P139）这种极端的做法， 发生在刘勰这样一位文艺理论大师身上，确让后人为之遗憾和痛惜。
（二）认为民间文学辞浅会俗、有实无华缺少文采，不符合他的审美标准。这主要表现在他对谜语、笑话、谚语等民间文学形式的评论中。
在《文心雕龙》中，刘勰设有《谐隐》专章。谐与隐就是笑话和谜语，最初产生在民间，后来也有文人创作。魏晋时代谐辞与以文字、品物为谜底的谜语盛行，作品多为“嘲戏取乐”之作。刘勰对这两种民间文学形式很为不悦，认为这类作品“辞浅会俗，皆悦笑也”、“本体不雅，其流易弊”，都是俚俗不雅、品位低级、无益规补且背离儒家政教、供人愉悦的文字罢了。也不满于汉以来创作这类文学作品的作家，认为他们的作品是“有亏德音”的恶语“莠言”、“溺者之狂笑”、“胥靡之狂歌”。他把笑话的幽默视为“诡辞邪说”，殊不知笑话“如果含义深奥不合流俗，就难以引入‘皆’笑，达不到嘲讽的目的。”[2 ]（P268）针对谜语，刘勰论述道：“谜也者，回互其辞，使昏迷也。或体目文字，或图象品物，纤巧以弄思，浅察以炫辞”。谜语的特点是使文辞婉转变换，使听者迷惑不解。其类别有分解辨识文字的、有描摹事物的。对于创作的目的，刘勰认为是作家通过肤浅的观察在细巧之处买弄才思，炫耀文辞。至于谜语的标准，他提出“义欲婉而正，辞欲隐而显”，强调内容婉转雅正、文辞既曲折隐晦又指陈明确。刘勰的谜语标准无可厚非，但他忽略了谜语自身准确含蓄生动的特点以及构思精致巧妙、结构单纯严谨、语言生动形象、风格清新隽永等文学属性，更不该把创作动机讽刺为买弄与炫耀，这暴露了其思想深处的偏见与狭隘。
刘勰给谐隐这样定位“然文辞之有谐隐，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。”《汉书·艺文志》列诸子十家：儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说。班固尾列小说一家，实内心鄙视拒绝。“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷议，道听途说者之造也。”其不得已而列之，是因为“孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也’。”（《汉书·艺文志》）刘勰视谐隐如班固视小说，之所以在《文心雕龙》中为之独辟一章，是因为他恪守孔圣之训，深悟先贤的教诲“闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言之可采，此亦刍荛狂夫之议也。”（同上）刘勰这一点宽容恐怕是他征圣的一个表象，圣人一言，他便不敢废弃，而且还要依圣意使之兴济弼晓、振危释疲、颇益教化，否则“空戏滑稽，德音大坏”。看来，没有认识到谐隐的文学属性，刘勰不可能接受幽默的文学和文学的幽默。
“谚语是哲理性、科学性较强的短语。”[4]（P183 ）古人称之为俗语、传言、鄙语、古语。我国浩瀚的古代典籍中保存着大量的谚语，它已成为民族文化最精妙的部分。
刘勰这样认识谚语：“谚者，直语也。……廛路浅言，有实无华。”（《书记》）认为谚语来源于平民聚居之地，语言浅显通俗没有文采。这已经认识到了谚语的产生及语言特点。他列举了春秋时邹穆公、《尚书·牧誓》、《诗经·大雅》以及陈琳、潘岳等人所使用的谚语，通过分析，刘勰说：“夫文辞鄙俚，莫过于谚，而圣贤《诗》、《书》，采以为谈，况逾于此，岂可忽哉！”（同上）对于这种文辞粗鄙俚的文学样式，他的态度是“岂可忽哉”，似乎是果断的肯定，而从“廛路浅言、有实无华”、“文辞鄙俚”的用语的感情色彩上可以判断，刘勰对谚语在骨子里怀着鄙夷与否定，其原因就是谚语无华且不合经圣。他“岂可忽哉”的态度不过是征圣宗经的一种敷衍，因为《诗》、《书》都“引俗说而为文辞”，作为膜拜儒家道统的后学，刘勰虽心怀不悦，却不得不无奈地随之唱和，否则岂不太尴尬了。
《礼记·大学》云：“谚，俗语也。”《国语·越语》韦注：“谚，俗之善谣也。”《说文解字》：“谚，传言也。”谚语等同俗语。客观地说，刘勰仅仅认识了谚语的表层特征，而对其语言的精炼形象生动、内涵的深刻性、句子结构的缜密、音韵的和谐、风格的多样化等诸多文学价值都认识不足。高尔基这样感悟谚语：“最大的智慧在于字句的简洁，谚语和歌谣总是最简短的，而其中包含的智慧和感情足够写出整整几部书来。”[5]（P208）这不仅让人看到二者文学观的云泥之别，更深刻的意义在于，这体现了东西方两种文化背景的巨大差异和两种文化传统的优劣。
（三）认为民间文学用事不依典正，过于荒诞离奇。这突出表现在对神话传说的评论中。
刘勰对神话传说同样采取不屑甚至否定的态度。
若乃汤之问棘，云蚊睫有雷霆之声；惠施对梁王，云蜗角有伏尸之战；《列子》有移山跨海之谈，《淮南》倾天折地之说：此舛驳之类也。是以世疾诸子混洞虚诞。殷《归藏》之经，大明迂怪，乃称羿毙十日，嫦娥奔月。按《易》如兹，况诸子乎？《诸子》
刘勰认为这些神话传说都是“舛驳之类”即荒诞杂乱的故事，他进一步提出“其纯粹者入矩，舛驳者出规。”所谓的规矩，即“五经”的规范[7]（P149）。 无疑刘勰是站在儒家经典的立场上推行逆我者亡的逻辑，虽无责怪，实为不屑。此处刘勰陈述了两个现象：其一，世人痛恨诸子中那些杂乱不经、荒诞不实的内容。其二，自殷商的《易》‘《归藏》’始，世人就大谈羿毙十日、嫦娥奔月这类迂怪荒诞之事。这似乎自相矛盾，既然“世疾”，那么，为什么殷《易》直到战国诸子，人们一直在传记、创造了那么多“舛驳不经”的神话传说呢？看来，刘勰对神话传说的文学魅力、哲学价值、文化人类学内涵确实忽略了。
众所周知，刘勰对屈原和《离骚》极为推崇。“奇文郁起，其《离骚》哉！”（《辨骚》）、“故能气往轹古，辞来切今，精采绝艳，难与并能矣。（同上）然而，刘勰却挥舞儒家经典的利器斧斫《离骚》，列出其四点变异罪状：
至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女：诡异之辞也。康回倾地，夷羿毙日，木夫九首，土伯三目：谲怪之谈也。依彭咸之遗则，从子胥以自适：狷狭之志也。士女杂坐，乱而不分，指以为乐；娱酒不废，沉缅日夜，举以为欢：荒淫之意也。摘此四事，异乎经典者也。（同上）
后二者且不论。《离骚》等作品中优美的神话传说被刘勰视为荒诞不经的“诡异之辞”、“谲怪之谈”而加以贬抑、排斥、否定。试想，如果没有这些诡异之辞、谲怪之谈的存在，《离骚》怎称“奇文”？又何以“郁起”？又如何“与日月争光”、“气轹古今”呢？难道仅仅有同于《风》、《雅》的“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”就能达到“难于并能”的地步吗？我们认为，刘勰所列的“异乎经典”的四事，恰恰是《离骚》的独特价值所在，无此四者，便无奇文之称，更不能与日月同光。
马克思说：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。 ”[8 ]（P761 ）恩格斯也曾说：“荷马的叙事诗及全部神话——这些都是希腊人转入文明所带过来的主要遗产。”[9]（P26）两位哲人充分论述了神话传说的文化人类学价值和艺术价值。法国文学家拉法格（ PaulLafargue）从历史唯物主义的角度进一步阐释神话的深刻意义，“神话既不是骗子的谎话，也不是无谓的想象的产物，它们不如说是人类思想的朴素的自发的形式之一。只有当我们猜中了这些神话对于原始人和他们在许多世纪以来丧失掉了的那种意义的时候，我们才能理解人类的童年。”[10]拉法格所谓的“丧失掉了的那种意义”即是人类早期的思维方式、思想意识、价值观念等意识形态的综合体，它是我们阅读早期人类社会所必读的教科书，所以恩格斯才称为“主要遗产”。至于神话与艺术的关系，鲁迅论断说：“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”[11]（P17）可以说， 神话是人类文化唯一的百科全书，是早期人类精神成果的总和，也是人类精神文明的源头。这些深刻的意义，理论大师刘勰恰恰没有认识到。美国当代著名文学批评家布洛克论述道：“批评家就必须懂得，研究所谓初民的思想和行为对了解他们的后裔有着不可低估的意义；必须懂得，神话和仪式并非独一无二的史前现象。了解过去时代的人类行为，将使我们从中获得关于我们自身的许多认识。而对习俗和信仰的重新解释，则又能使我们重新获得探讨文学的新途径。”[12]（P283）刘勰之所以对神话传说持非议，主要因为“子不语怪、力、乱、神。”（《论语·述而》）的思想根深蒂固，这显然暴露了儒家文艺观的片面与狭隘。
二、刘勰民间文学观成因
刘勰对民间文学的轻蔑与排斥有其复杂而深刻的原因。
首先，宗经征圣的儒家道统思想。《文心雕龙·序志》曰：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，辨乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”此“文之枢纽”即全书的写作纲领和总则，所以《文心》以《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》这五篇作为全书的开端，五篇的内容统领全书，而前三篇集中阐释儒家思想，是纲领的核心。《文心雕龙》的思想问题是“龙学”的根本问题，虽然见解颇多，但“《文心雕龙》的主导思想应该是儒家的”[13]已成为学者的共识。
《原道》曰：“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”此处之“道”指大自然。而又言“人文之元，肇自太极，……言之文也，天地之心哉！”认为人类文化源于大自然原始混沌之气，而语言的文采，正是天地本心的体现。我们看出，刘勰所论之“道”即源于道家的自然观，一如《易》所阐述的。但其后他又说：“爱自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理以设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；……故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无涯，日用而不匮。”圣人以六经明“道”，“道”通过圣人而体现为六经。至此我们可以说，《原道》根本思想源于《周易》，而最终是把道家的“自然之道”与儒家的政治伦理道德的“人文之道”二者统一起来，体现了鲜明的崇儒与尊孔的思想倾向。荀子曾曰：“心也者，道之工宰也。道也者，治之经理也。心合于道，说合于心，辞合于说。”（《荀子·正名》）“这是一种文以明道的主张。道的实际内容，就是所谓礼仪。”[14]（P59）刘勰所源之“道”是对荀子所明之“道”的继承与发展。
再看《征圣》篇，鲜明地提出文章礼乐必须以孔圣的儒家道德教化为皈依的主张。刘勰先阐述了“夫子文章”的重要性，以其为“政化贵文之征”、“事绩贵文之征”、“修身贵文之征”，即政治教化重视文化、记载国事注重文辞、修养身性注重文采。他得出结论“征之周孔，则必有文师矣”认为周公孔子的文章是检验一切文章的标尺，是绝对的真理。“是以论文必征于圣，窥圣必征于经”、“然则圣文雅丽，固衔华而佩实者也。”、“若征圣立言，则文其庶矣。”这里对孔圣之文做了极端的评价，且视之为极则。“雅丽”、“衔华而佩实”正所谓“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）的儒家美学观。再看刘勰对孔子的膜拜“妙极生知，睿哲惟宰。精理为文，秀气成采。鉴悬日月，辞富山海。百龄影徂，千载心在”把孔圣的为人、思想、文采、影响推崇到无以复加的地步，将孔子偶像化，视之为垂式万代的金科玉牒，这无疑是在有意建立儒家的文统。
《宗经》篇将儒家的文统具体化。刘勰首先说明了宗经的必要性“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，动性灵之奥区，极文章之骨髓也。”认为儒家的经书是取法天地、思通鬼神、参究万物、定制人伦、洞晓心灵、极尽文萃的亘古不变的绝对真理。儒家经典“根柢盘深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远”、“可谓泰山遍雨，河润千里者也”是人类完美极至的精神食粮。在礼赞了三皇五帝的《三坟》、《五典》和孔子删订的“五经”之后，针对后世的文章，刘勰提出了宗经的六条标准“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这六条标准就是刘勰从儒道两家的文艺观出发来衡量天下文章的美学标准，它们分别在《原道》、《风骨》、《正纬》、《史传》、《体性》等篇中得以论述[15]。
《正纬》与《辨骚》则是站在“六义”的角度审视纬书与楚辞，认为“按经验纬，其伪有四”（《正纬》），而揆之楚辞，则“摘此四事，异乎经典者也”（《辨骚》）。这是“六义”的第一次实际操作，自然鲜明体现了儒家政治道德观念的绝对权威。
综上所述，我们已经把握了《文心雕龙》的灵魂，即鲜明强烈的、绝对的儒学道统文学观，这是与汉以来儒家后学的卫道做法一脉相成的。鉴于这种深厚的儒家情结，乐府民歌、神话传说、谐辞隐语等民间文学艺术在刘勰眼中自然是“丽而不经”、“靡而非典”、“有亏德音”、“用乖远大”的“莠言恶语”、“淫调滥辞”了。
其次，执正驭奇的审美标准。王运熙先生在论述《文心雕龙》纲领时说：“其中《原道》、《征圣》、《宗经》为一组，阐述执正之理；《正纬》、《辨骚》为一组，阐述驭奇之理，合起来构成执正驭奇的基本观点。”[7]（P32）在《文心雕龙》中，刘勰数十次言及“正”与“奇”，如“今经正而纬奇，背适千里”（《正纬》）、“酌奇而不失其贞”（《辨骚》）“弃邪而采正”（《诸子》）、“沿饰而得奇也”（《夸饰》）等等。在《定势》篇中，针对近代文风新变，刘勰论述了正与奇的关系，鲜明地提出“执正驭奇”的观点。且在《知音》篇中，将“观奇正”列为文学批评标准的“六观”之一。
执正驭奇的美学标准确立的基础即是儒家思想。“晋文公谲而不正，齐桓公正而不谲”（《论语·宪问》）孔子之“正”指品德正派。“德行苟直，群物皆正”（《尸子·神明》）尸佼认为品德端正是端正一切事物的前提。“正也者，所正定万物之命。是故圣人精德立中以生正，明正以治国。故正者，所以止过而逮不及也。过与不及也，皆非正也。”（《管子·法法》）这里强调“正”是圣人“精德立中”即不偏不倚的美德而产生的，“正”的作用是使轶过者“止”、使不及者“逮”，这就是儒家所倡导的中庸之德，既无过，也无不及。“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》）这是孔子追求的终极理想。哲学理论的中庸之道在儒家文艺美学上反映为中和之美。“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》），《论语集解》引孔安国语“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”“淫”指过分且失当。儒家的中和思想直接促成以“温柔敦厚”为主要内容的“诗教”的建立，《礼记·经解》：“温柔敦厚，《诗》教也。”孔疏云：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。”作为批评尺度的中和之美，其要求艺术“尽善尽美”（《论语·八佾》）、“文质彬彬”（《论语·雍也》）。“善”指以儒家仁义为核心的内容与思想，“美”指有如儒家经典一样的文采，这样文章即可达到彬彬之美。综上分析，刘勰所执之“正”就是以儒家仁德为中心兼有一定文采的美学标准，而凡是背离儒家传统经典所表现的仁德思想及美学标准的所有人文现象，都谓之“奇”，正如其所言“若斯之科，亦万代一准焉”。（《史传》）
寇效信先生曾论证《文心雕龙》中奇与正的关系，他认为刘勰所言的“奇正”包括思想之奇正、事之奇正、辞采之奇正三方面内容，“执正驭奇”的红线贯穿于《文心雕龙》全书[16]。刘勰据此利器，见莠必锄，视《离骚》异乎经典；视《史记》“违经失实”（《史传》）、“莫有准的”（同上）、“爱奇反经之尤”（同上）；视乐府为奇辞淫声、谐隐为妄笑狂歌、神话为谲诡之谈。因为对他来说，这些文学作品或理奇、或情奇、或辞奇、或事奇、或乐奇，均远离万代一准、恒久至道的中和之美。
其三，以古制今的现实态度。《文心雕龙》是时代的产物，它从一个侧面反映了齐梁文学思潮的历史面貌。王瑶先生曾论述这一时期文风：“正如同魏晋以后政治上的逐渐萎缩一样，文学的发展也是直线型的堕落，‘采缛’和‘力柔’都在急剧的量变。”[17]（P284）虽然“堕落”一词用之过于主观化，但他陈述了一个事实：文学的新变。
家竟新哇，人尚谣俗，务在噍急，不顾律纪，流宕无涯，未知所极，排斥典正，崇长烦淫。（《宋书·乐志一》）
属文好为新变，不拘旧体。（《梁书·徐摛传》）
这些记载都说明当时文学观念的更新及价值观念的重审。李泽厚刘纲纪两位先生已经详细论述了宋齐文学新变和新旧两派的斗争，[18]此不赘述。《南齐书·文学传论》将宋齐新变之文章概括为“三体”：其一，“启心闲绎，托词华旷，……而疏慢阐缓，膏盲之病，典正可采，酷不入情。”其二，辑事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。……唯睹事例，顿失情采。”其三，“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦有五色之有红紫，八音之有郑卫。”新变的内容丰富而新鲜，“它一直沿着自建安开始的重文学特质、重抒情、重文学形式的探讨的方向发展。”[19]（P172）这种全新的思潮和创作自然对正统文人产生震撼，也自然遭到儒家正统文人的批评与打击。《文心雕龙》对宋齐文风屡有评述，虽偶有褒扬，而太多责讽之言，暂胪列几则：
宋初文咏，……俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竟也。（《明诗》）
自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹事所变，厌黩旧式，故穿凿取新。（《定势》）
魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则，竟今疏古，风末气衰也。（《通变》）
刘勰对宋齐文学新变持否定态度，指责新变“为文而造情、繁富冗长、新奇诡异、缺乏风骨。”[20]而最使刘勰不悦的是新变“排斥典正”这一点，因为文学思潮的新变“内容上不大关心政治教化，形式上着重追求语言的华美，表现出文学较多地摆脱儒家传统束缚后的独立化倾向。”[21]（P157）这种无视儒家教化与雅正的倾向被刘勰斥之为“讹”、“滥”、“淫”、“诡”、“奇”，他主张文章必须典雅，必须合乎儒家经典。他对魏晋以来的论文者大为不满，他在《序志》篇中批评曹丕、曹植、挚虞、李充等人的理论“密而不周”、“辩而无当”、“华而疏略”、“巧而碎乱”、“精而少功”、“浅而寡要”，仅仅是“各照隅隙，鲜观衢路”，“并未能振叶以寻根，观澜而索源”而且“不述先哲之诰，无益后生之虑”。《文心雕龙》的创作动机就是“矫讹翻浅，还宗经诰”（《通变》）
南朝诗人鲍照、汤惠休等许多诗人努力向民歌学习，其创作都深受民歌的影响。这种做法恰恰为正统诗人所鄙薄。在对待民间文学的问题上，刘勰确实达到了自己的目的。在他看来，民间文学“讹滥淫诡奇”五毒俱全，与儒家雅正背道而驰。受时代新旧文学思潮斗争的影响，怀着强烈的不满与激愤，刘勰对民间文学大张挞伐，“他不仅主观上反对‘郑声’、‘淫乐’，齐梁文坛的客观现实也须要反对‘郑声’、‘淫乐’。”[2]（P274）刘勰正是这支“以古抑今”队伍的先锋。 透视刘勰的心态，方解其所以然，“宋代封建统治阶级与士大夫宣扬儒家思想已形成社会风气。齐代，统治阶级更重视儒学经术，士人可倡儒而致高爵，这对刘勰有深刻启发。齐永明初，其寄居于京都东郊蒋山之定林寺，博通经论，待时而动，为了未来之仕途，不能不以当时统治阶级倡导的儒家思想，作为《文心雕龙》中的指导思想。”[22]（P160）这种挖掘和剖析颇为精切。
结语
鲁迅先生说：“在昔原始之民，其居群中，……而篇章既富，评骘遂生，东则有刘勰之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神志，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”[23]（P332）《文心雕龙》体大虑周，是一部体系谨严的文学理论经典。但浓厚的儒家正统思想使刘勰的文学理论带有鲜明的功利性与狭隘性。过分地强调文学的“雅正”，因而在有些方面不自觉地有所忽略，导致理论体系出现抵牾之弊，尤其体现在民间文学观上。而这些认识的产生和观点的形成是一个极其复杂的问题，它涉及到其所处时代的政治、经济、社会趣尚、文学发展、价值取向、士人心态等诸多方面，绝非一篇文章能够彻底解决的。本文对刘勰的民间文学观作了较为肤浅的探究，正如刘勰所感受的那样“言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能矩嚄？”（《序志》）欣慰的是，“民间文化已经从‘圣贤’所蔑视的‘野俗’进入了大雅之堂了，”[24]（P140）这意味着这个民族正在进步。[收稿日期]2000—01—08
作者介绍：刘中文（1964—），男，黑龙江青冈人，哈尔滨师范大学中文系博士生，主要从事中国古代文学研究。哈尔滨师范大学 中文系，黑龙江 哈尔滨 150080