王岳川《文艺美学》之导论
审美对象（审美客体），审美经验，审美体验，审美主体。美学是研究审美主体对审美客体的认知和感受的复杂过程所形成的学科。文艺美学研究对象用审美体验看艺术美。文艺学研究文学作品，包括形成文学史、文学理论。王岳川观点：文艺美学运用了美学中关于艺术审美体验和文艺学中关于文本分析、文学史的史论价值和文学批评的睿智见解组合。文艺美学重视的是审美体验。中西方的丑学——当代西方艺术在很大程度上都是对丑的夸张，原因奥斯维辛之后写诗是野蛮。审丑的问题„„对经典的尺度不要去消解他。民间的插科打诨照样有智慧。诗经原来有2000首诗，经孔子老人家删成305首。王岳川的观点：文艺美学研究是指通过对自身的，生命的体验，把握人类经典作品中的灵魂。
中国的丑学最早不是丑学。在中国美学问题中，有四位美学大家：朱光潜、宗白华（美学散步）、高尔泰、李泽厚。“一个大学教授如果没有写作，就说明他已经死了。他还活着，还在呼吸，但是他已经死了，只有写作的教授才是活着的。”（杜维明）“五四的时期中国的学者应该开窗，让欧风美雨、新鲜空气进入像坟墓一样的中国。”（宗白华）1.朱光潜先生的美学史主客观统一论；2.宗白华基本上是一个艺术论美学，不在乎主观或客观，而在于艺术形式。
3.高尔泰是现代中国五大美学家之一，曾写了一本《美是自由的象征》，谈美是主观的，并坚持己见。他是一个主观论者。4.李泽厚，其美学研究偏向客观，也成为历史派，强调历史。其著作《美的历程》以人类学本体论的美学观把审美、艺术与这个历史进程有机地联系起来，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响。李泽厚有一个概念“积淀说”，严格意义上，这个词是抄袭荣格的“集体无意识”，而他的老师佛洛依德谈的是“个体无意识”。王岳川观点：“中国文艺美学的发展应该寻求文化本身的美丽精神，而不是跟风于西方对丑的追逐。”像宗白华学习，寻找中国的美丽文化。“中国的文艺美学研究应该形成一种大思路，即中国（美学）身份重新书写。
王岳川《文艺美学》之艺术本体论
艺术本体论问题：我们一般学习的是马克思的认识论和反映论，尤其是在上世纪90年代前。而本体论那时经常被认为是资本主义的，或修正主义的。中国古代模糊了本体与客体之间的关系，古人通过这样的方式而悟道，认识自己。因此可以说，“艺术本体论是对艺术存在的反思，对艺术的意义和价值的领悟和揭示。”从方法论向本体论转向，不再关注其认识、对象、反映之类，而是关注本体的存在价值、对话、心灵交流等一系列哲学、美学和文学问题。宇宙是由空间、时间、物质和能量，所构成的统一体。一般理解宇宙指我们所在的一个时空练习系统，是时间和空间的统一。如《红楼梦》万艳同杯，千红同窟；如王朔的《顽主》，不是历史的反映，而仅仅表现是的在同一时空舞台上各种人物同台展现，消弭了历史价值和道德评价，直面本体。王朔的这种转换是很厉害的，所以康德《判断力批判》说：“我们在事物上先天认识的东西只是我们自己放进事物的东西。”语言和言语的区别，人在社会中始终是被规范的，人所认识的只能是自己熟悉的东西，即所认知范围内的东西。要想超越这个局限，只能从本体论着手。因此王岳川认为：“本体论是关于存在的学说。”
“我是谁，我来自哪，将要去往何方？”这是一连串哲学问题，在茫茫宇宙中意识到人的渺小和脆弱。所以“本体论是一种直指心性的体悟”（王岳川）。海德格尔认为，本体是存在，“本体论是关于存在的学说”。本体论何以可能？这是学术界的一个难题。“本体论是对对象的、客观事物的对象化化认识，本体是通过物或通过自己对自己的认识。”（王岳川）如苏轼在《点绛唇。闲倚胡床》为例，中国人其实是很懂本体是什么的。
古希腊哲学起源是本体论，即本质是什么，本源是什么；而认识论乘着理性的翅膀很快超越了本体论。王岳川认为：“本体论是在认识论的极限处出现的。”在认识论解释不了问题的
时候，本体论出现了。王岳川：“最早本体论是认识论的基础，然后随着认识论的理性膨大以后，它把本体论挤到一边。”本体论和伦理学的关系：它往往在今天的社会中，本体论和伦理学更多的关系，变成一个伦理学的一个方面，“本体论在今天的作用由于随着认识论哲学的成熟和扩张，本体论的作用越来越倾向于伦理学方面，成为人的终极关怀的思考而存在。”其实就是关于人活着的意义。自杀式本体论的问题。“自杀是对自己生存意义的虚无不能承担，为虚无所压垮。”自杀的人为何把本体看得如此之轻？“本体论是终极价值关怀和伦理，也就是活着的意义问题。”“为何生、为何死、死是生之意义还是生是死的意义的思考就使本质溢出人的存在自身，直接成为人对其本质的永恒设定和始源追问。”在哲学中一个很重要的问题就是“存在于本质是否同一”的问题。古希腊斯芬克斯的故事中，为何它在俄狄浦斯回答出人到时候自杀了？王岳川认为“只要认识了人，认识了自己，就会产生哲学，走向哲学的王国，如果没有认识到自己和人的时候，那人就是浑浑噩噩的一辈子。”孔子“朝闻道夕死可矣”，马克思“科学的入口是地狱之门”，川端康成创作灵感才华枯竭而自杀。而司马迁的特例则是真正的有“朝闻道夕死可矣”担当的人。俄狄浦斯对“弑父娶母”的承担。所以又很多人放弃了对思想的探索。有个哲学家提出了一个命题“逃避自由”，在本体论问题上，即逃避自由所对应的责任和担当。在《红楼梦》对人的选择与承担问题上“生前只恨聚无多，待到多时人没了。生前日日说恩情，生后又随人去了。看尽多少人间事„„”很多人很难做到“止于至善”。相反，有的人可能会走极端“一个人原本为了推进自己本质的到最高，结果却变成了反本质。”即常说的“异化”。
王岳川开始就问：人的本体意识反思会不会把人带到意识的边缘而使人坠下万丈深渊？答案是，人敢于面对自己面对真实，那么他一般会陷入本体意识所带来的深渊和毁灭；同时，必然造成自己存在与本质的撕裂吗？存在与本质在人何种意识上达到同一？答案是，很多人的存在与本质是撕裂的，只有个别的对自己存在有深切的洞悉，并觉得今是而昨非的人，才可能使自己思维达到同一。从古希腊开始人类一直思索的千古之谜：“如果人能认识某事物，那么，我们一定事先就已经认识了它。反之，如果我们事先对一事物完全隔膜，那么也就永远不可能认识它。这个谜的哲学理论表述，即思维与存在的同一性问题。”而且“人是从自己的身处性去认识事物的。”人几乎不可能换位思考，不可能感同身受，因为每个人都是从处身性去考虑问题。柏拉图的“回忆说”：人的感觉只能认识变灭的、不真实的现实事物，人们关于理念的知识只有通过回忆的途径才能获得。康德的三大批判，《纯粹理性批判》是说：“人能知道什么”；《实践理性批判》是说“人应知道什么”；《判断力批判》是说“人可以希望什么”。他的三大批判致力于的一个巨大问题就是：“认识如何可能”。王岳川自认读到了关键，即在康德时代，认识论很重要的理论。康德在认识论上否认了认识本体的可能性：“人只能认识现象，不能认识本体。”其根源就是人的思维和存在的不同一性。黑格尔在《精神现象学》中则认为“熟知的东西所以不是真正知道的东西，因为它是熟知的。”王岳川认为：“尽管熟知不是真知，但是真知之所以可能，就因为其本身是熟知的。这样，黑格尔的命题就与柏拉图的回忆说一脉相承了。”并强调“不要把本体或者是存在和本质的同一问题，思维和存在同一的问题，变成一个机械了的看法。”即“本体从来不是僵死不变的，本体不是已成之物，而是未成之物。”而杜维明说一个大学教授如果不写作则是死了，就是一个本体论的问题。从另一个角度来看：“本体是人类的成长论，人性的伸张论和心灵的拓展轮。人生就是一个人的宇宙观、世界观和人生观。”本体论是如何演进的？古希腊哲人，伊奥尼亚认为本体是“水”；毕达哥拉斯认为是“数”；阿那克西美认为是“全”；巴门尼德认为是“在”。他们都是对自然实体本体论，而没有出现人的本体。到了中世纪哲学家则认为本体论认识的不是天地宇宙万物而是耶稣基督，被称为“神性本体论”。到了这里，出现了重大转折，即神性本体论是与人相关联的。到了近代哲学发展到唯理论或者说是唯理性本体论。此时出现了人，即“人的本体论”的到来。也就是笛卡尔的“我思故我在”。到了十九世纪，
叔本华的唯意志本体论，到了佛洛依德则变成“唯本能本体论”。如此来看，西方本体论从古希腊的在天外到20世纪人的堕落到人下半身，实在是人类的悲哀。王岳川比较认可的是“生命本体论”，因为它跟唯理性本体论、唯意志本体论、唯本能本体论都涵括了进来。王岳川认为生命本体论是：对活生生的人的“生命活力”、“精神意志”加以强调和高扬，无疑是在本体论上进行革命，涤荡了以往本体论的非人化倾向，确立了生命本体论的地位。 王岳川《文艺美学》之艺术本体论的拓展
本体论从古希腊的自然本体论，中世纪神性本体论，文艺复兴后理性本体论，十九世纪意志本体论，二十世纪本能本体论，后来的生命本体论，整个处于一种降解的过程。在很多时候，进化论是无效的，否则无法解释生态理论（生态美学），它强调的是反人类中心主义，标举自然中心主义。我们回到艺术本体论。本体论“从时空存在的方式，必然与自由等方面，实现了以下几个方面的转向，由传统实在的自然绝对本体论向人类生命本体——个体理性生命本体（即由客观世界转向人的生活世界），由恒定不变的存在（上帝、自然）转向人类的感性生成；由对无时间的人类转向时空之中的过程；自客体论（必然）转向主体论（自由）。”“又由人的自由转向了逃避自由，转向了人的欲望。”那么在艺术范围内，本体论是如何出现的呢？“艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因，艺术之为艺术存在的本体和质的规定性加以描述的理论性体系。”其中“艺术之为艺术”即如何把艺术与其他东西区分开来——“艺术本体论就是对人自身的关注。艺术认识论是对人的对象的关注。„„于是，艺术成了人们生存的揭示，成了人渴望追求和超越的家园„„”“艺术是原初的哲学”。为了让人诗意地栖居，为了让每个人住在自己的“家”中，所以从艺术出发，必得深入到人的生存，从人的生存出发，又必得走向艺术。在两千年的艺术里有四个理论，“摹仿论”、“表现论”、“形式论”和“文化论”。摹仿论从古希腊诞生柏拉图之初一直雄霸近两千年。摹仿论作为古典本体论，“只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，艺术本质上是对外部世界的摹仿。”柏拉图的绝对理念或绝对存在，即先有绝对理念才有现实，才有艺术的摹仿（摹仿的摹仿），所以不重视艺术家诗人，认为“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。”（柏拉图《理想国》）那么问题是，摹仿只是完全相像，那么艺术还有意义吗？到了中世纪，摹仿论进一步得到证明，普洛丁认为艺术不仅可以模仿感性世界，还可以直接摹仿神圣观念世界，所以人是对上帝的无穷趋近。到文艺复兴达芬奇认为，艺术家的心灵应该像一面镜子一样去反映世界，其画是非常逼真的。17世纪新古典主义者主张模仿自然，并非原来的大自然，而是永恒的理性。如罗中立的画《父亲》，其感人的感受不仅仅是一个父亲，更多的是审美的震撼，揭示父爱与人性。
表现浪漫主义，浪漫本体论。表现论是对摹仿论的本体转换，这个转转换，从对客体的对无限的真实的接近，转向对主观的表达。霍斯伯斯认为：“艺术表现论仅仅是最近200年之内才取代了艺术摹仿论。”摹仿和表现是同样重要的，王岳川认为：“表现论把本体简历在艺术与人的联系上，强调的是人主观的感情。”艾布拉姆斯在《镜与灯》说：“在艺术表现论中，艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化。因而，诗（艺术）的主要源泉和题材是诗人自己的精神特征和活动。”表现论追求的是哲学的诗化境界，如刘小枫的《诗化哲学》专门研究德国浪漫派，也就是研究表现论。浪漫派的特征：表现成为重赋世界意义的方式；举了个例子湖南打工者罗练自杀事件，现实与理想之间的无法弥合。又如歌德《少年维特的烦恼》，歌德自己写出这部小说后没有自杀，却让其他人没有了活路。王岳川说：“当人生的痛苦和现实冲突到一定程度时，他则成为表现主义者。”“诗（艺术）成为照亮生活的光源，一种由心灵流淌出的本真实在，于是，诗（艺术）成为一个本体论化了的诗的世界，一种诗的本体论。人生的冲突因诗得到审美解决而有了意义。”“表现主义对人性提出了非常高的要求，即将感觉浪漫化。”意大利哲学家克罗齐认为，艺术的本源是心
灵的直觉，直觉即创造，创造即形式即表现。从克罗齐的美学奠定，表现变得更加合法。后又有苏珊-朗格认为：“艺术是情感符号”理论，认为情感表现是对世界生活形式的内在感受，当通过意识的参与和表现以后，情感就在一种客观化的非推理的逻辑符号形式中实现出来。再现论（摹仿论），注重对内心世界的复现，表现论，注重对内心世界的复现。“现”使得艺术创作的开端和终结成为同质同形。再现论和表现论，两种理论都失落了艺术品本体，而抓住了活动本体。因此，接着出现了“形式：语言本体论”。形式论，俄国形式主义，新批评，结构主义等等，将形式、结构、排列、组合灯词取代了直觉、灵感、表现等词语。“作品本身是本体所在。”
其实当艺术的形式演变得不可理喻时也就不再是艺术了。形式主义也是存在问题的。威廉斯的诗《便条》颠覆了这么一个说法：所谓诗没有什么微言大义，什么分行、韵律、结构、对仗等等，其实都是没意义的，所以的诗就是一个形式，把文字排成一行一行的便是诗。它颠覆了整个文艺理论，就告诉你诗跟情感无关、跟伟大的题材无关、跟乌托邦无关，就是分行结构的就叫诗。王岳川“形式主义从出现到结束只是昙花一现，基本保持在20世纪初期至20世纪40年代”说法有些不妥，尤其是新批评，文本自足论以及细读法等潜移默化地影响了后来诸多现代批评方法。形式主义被称为语言学转向，接着转向了文化批判，法兰克福学派发现了形式论对现实的苍白无力。法兰克福学派重新拾起意识形态和历史对文艺和本体加以揭示，其背景是奥斯维辛大屠杀。文艺理论与奥斯维辛有着密切的关系，就像阿多诺说的：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”在奥斯维辛之后，再写诗歌颂上帝，歌颂人类和理性的美好，歌颂人类的善良，全是骗人撒谎。恰恰是在现实的逼迫下，西方形式主义审美变得短命。所以有一大批德国人逃难到美国，开始反思现代性，以及批判美国的消费主义。卢卡奇的“艺术反映论”，本雅明、马歇雷的“艺术生产论”模式，马尔库塞的“弗洛伊德马克思主义”模式，阿多诺的“否定性知识论”模式，萨特的“存在主义马克思主义”模式，伊格尔顿的“意识形态模式”模式等等。这些模式的特点，如阿多诺的《美学理论》认为，艺术成为社会东西，就是说明它和社会的对抗，它通过自己成为非艺术或者反艺术去批判这个世界。所以，许多西马艺术家以丑的艺术形式去反抗。但王岳川认为：“在这一极端的造反艺术形式中也宣告了艺术的危机。”可以说纳粹毁灭美好人性、毁灭了欧洲文明、毁灭了审美艺术。又如马尔库塞，著作《艺术和永恒性》、《审美之维》，他关注的是现代人的境遇，以及人的审美解放。他也把否定批判现实的思维作为废除异化的前提，认为现代工业社会、集权主义和消费主义融合，造成了单面人，金融危机等众多现代社会问题。因此，西方马克思主义的特点，即注重艺术与社会、时代、艺术和个人关系的探讨。王岳川最后总结：“本体论是对人的价值关怀，对灵魂归宿的关注。”
王岳川《文艺美学》之艺术活动价值论
艺术交流本体——作家、诗人、艺术家。本体论是对人的价值的关怀，对当代人的灵魂归属的关注。这与认识论对外部世界的把握是不一样的。当一个人严肃追问和思考人生问题无果之后，开始陷入虚无、荒诞和搞笑，如卡夫卡所言：“目标只有一个，道路却无一条啊，我们所谓路者，乃是彷徨也。”20世纪以来，现代性的各种弊端暴露无遗，人的异化、交流障碍、消费主义、官僚主义、虚无主义等盛行，人的意义在消失。因此，王岳川认为“诗人在消蚀意义的世界中欧对新年产生了普遍的怀疑，怀疑反过来又逼死了诗人。诗人死于对信念的彻底绝望，死于灵魂无遮蔽的裸露状态。”诗人的自杀——在功利化、虚无化的时代里，“所有的生命灵魂变成了零度写作（罗兰巴特的《写作的零度》）”。在巴特看来，写作有红色写作、白色写作、高度写作、零度写作，所谓零度写作就是侏儒写作，不对任何事物做出价值评判、不对任何是非问题表态，于是人也就变成了虫。有的作家意识到了这个问题，于是就有了先锋突围，但其实很多人的突围——“文化突围”也就变成了“文化投降”，如网
络写手的现象。王岳川认为：在创造的生命激情转化为“零度写作”，思想魅力变成无深度的叨唠平庸，深切的价值诉求置换成“金币写作”的策略时，语言浮肿、思想干瘪、诗意散尽；也许，海子在九十年代的门坎前自杀、正是他以“临终的慧限”看到世纪末诗歌将在商业消费和技术理性的压榨下根叶飘零，濒临灭绝，而先别而去。后现代到来，代之而起的是游戏规则的彻底改变或游戏规则的彻底解体：消解、平面、颠覆、边缘„„人，曾经依持“理性”、“启蒙”而张扬“人道主义”，如今在“后乌托邦”的场景中，反理性、反启蒙、反人道主义者终于迎来了“理性的终结”和“人的终结”，于是“物道主义”取代了“神道主义”以后又正在取代“人道主义”。关于诗人的自杀，刘小枫在《拯救与逍遥》中说：“屈原的确是中国人的骄傲。之所以值得骄傲完全不在于他的爱国精神，也不在于他的济世精神，而在于他是历史上第一位自杀的诗人。他的伟大首先在于他敢于自杀。”海子的自杀，“我的死，与任何人无关。”王岳川将海子的死归结为对现实看得透彻，“这种个体的选择为生命承担思想的重量划出了终点，直面真必然直面死亡。”
继海子自杀后的另一个诗人是戈麦（1991.9.24），他是一个足球中锋，是一个阳光男孩，那么他为什么会走向自杀这条路呢？“海子的死标明中国纯诗已经抵达人类精神最前沿却又在现实当中濒临灭绝。”这是多么大的悖论，他一方面在精神的极限，在精神刀锋上走得很远，很多人并不会如此想问题，但戈麦就是这样一个人。他发现转向海外的诗人以误读中国形象换取美元，转向地下的诗人则很多选择自杀，仅武汉大桥就有三十多位诗人跳下自杀。戈麦自杀后，遗留在岸边的手稿被人捡回去扔在厕所——世界上最肮脏的地方。从此，人们与诗人更加无缘了。诗人自杀，接着其他人跟着自杀。老作家徐迟（《哥德巴赫猜想》）1996年12月12日在武汉某医院跳楼自杀。王岳川注意到，很多思想家、哲学家、作家、诗人到晚年思考一辈子的问题都解释不了人的本体。那么人的本体究竟是可认识的，还是可感知的，还是可体验的？可以认识的是认识论的领域；可以感知的是心理学领域；可以体验的是本体论的领域。当徐迟越体验就越可怕，他除了对末世感的恐怖外，还有他再也创作不出昔日的辉煌，其死于川端康成有相似之处。紧接着是王小波，他是第一个敢于离开体制以写作养活自己的作家，于97年4月11日死于心脏病突发。随后王小波热掀起——“这股热潮并非是从大陆热起，而是从台湾反馈到大陆，引起大陆的阅读兴趣。由于他对福柯的偏爱，所以特别强调从一些边缘性的施虐受虐的、窥视癖的、负面效应的、边缘状态的角度„„”王岳川是在宽泛意义上谈论诗人作家之死的意义。
是什么原因导致了诗人、艺术家们在功成名就的时候选择自杀？中国当时的大背景，即西方各种思潮大量涌入，意义虚无泛滥，“笑贫不笑娼”与拯救世界的大抱负之间的撕扯；还有就是心理的原因。顾城的死引起了中国内部诗人和评论家的分裂，他的与世界的隔离、与母语的隔离，与诗歌的隔离，使他陷入了孤独、恐惧、虚无、无价值感，甚至想以构建一个新的“大观园”来挽回自己的现实世界，然而现实是残酷的，他无法接受妾与老外跑掉，妻子无法容忍他同爱两个女人，悲剧最终还是发生了。顾城一辈子的宏愿是“让所有习惯黑暗的眼睛，都习惯光明”（《我是一个任性的孩子》），他这样一个梦幻、童真、王冠诗人在现实中没有找到光明，反而使看到了无限的黑暗。王岳川把当下的“杀妻自杀”的现象解释为“被压抑的嗜血性与精神偏执”。相比之下，俄国的托尔斯泰对自己妻子忍受了一辈子，宁愿在将死之际独自离家出走，最后死在一个小车站，也不会对自己的妻子刀斧相向。还有马雅可夫斯基、普希金都是因自己心爱的女人自杀，唯有西马阿尔都塞精神分裂时掐死了自己的妻子。但是在王岳川看来，顾城却是在理性、冷静的时候残忍地杀死了自己的妻子。他因此不再是“童话诗人”，而是一个“嗜血诗人”。在文学史上顾城“诗人桂冠”将因他的杀妻而失色。
王岳川《文艺美学》之当代美学核心：艺术本体论
当代美学核心：艺术本体论。当代美学的分裂——它主要指涉的是艺术本体论的第二章（内容取自王岳川《艺术本体论》、《中国镜像》）。中国镜像是指中国在西方现代性的这面大镜子下看自己。那么在这面镜子里我们看到了什么？“艺术和已存在？在于何处？为何存在？当我们被这揪心摄魂的问题紧紧攫住时，我们仍得直面当代世界人的境况去发问：研究艺术本体论的意义何在？或者，艺术本体论何以成为当代美学的焦点？艺术本体论对人生本真价值的遮蔽还是解蔽？简单的回答，艺术为人而存在，存在于人的生活或者人的精神世界里，为何存在？即康德说的，为了人这个目的。但这样的回答过于草率。王岳川引导回到诺瓦利斯：“哲思原就是怀着一种乡愁的冲动去寻找家园。”因为，很多人离开自己的家园之后，再也回不去了。“我们住进了高楼大厦，而我们的灵魂却在户外淋雨。”灵魂距离现代人越来越远，灵魂已经跟我们没关系。所以，我们还怀有乡愁吗？在很大程度上，人是“被抛”的，人的时间起点之前是没得选择的，被抛的，但终点是可以选择的，就是自杀。生前与死后两端被沙特称为“虚无”，因此要抓住此生此在，即生后死前的这一段。因此，“乡愁是人生在世所有的愁，也是超越个体无意识的集体无意识的愁。”这是“我们的精神家园”。那么家园在何方？是童年的家园，还是人类新创造的家园？当今的人遭受了几重打击：“逻辑经验主义（科学中心主义）对本体（形而上）的致命打击和消解，饱尝了哲学中人非中心化的恶果，看到了理性主义与人的普遍分裂，经受了神恩坍落的茫茫之路。”“„„而只有与人的生命同构的艺术，才能持存人的生命感性。换言之，艺术与人一同承担了世界对热的三个打击。”即哥白尼“日心说”，达尔文“进化论”，弗洛伊德的“精神分析学”。艺术或文学以前是“元哲学”，担负解释世界的重任，但是现在只是“童孺谎言”。在此背景下，当代美学遇到了什么问题？先说传统美学的三个维度：美的本质（美是什么），审美心理，艺术。„„康德把“我能知道什么”（形而上学问题），“我应当做什么”（道德问题），“我可以期望什么”（宗教问题），归结为“人是什么”（人类学问题）。康德是很焦虑了，他不想让人变成科学的对象。人在现代科学中被肢解，已经人无完人。如现代西方医学，中医原本是把人当做一个整体的，但是在现代科学中也遭受冲击，如电影《刮痧》。这是一种“整体性的失败”，没有人在今天去谈整体，而是零散性的成功。因此，西方的科学有他的好处，创造了精密科学，但是也有坏处，丧失了整体性。宏观世界与微观世界同等重要，如果我们丧失了宇宙，我们就不知道自己身在何处，同样丧失了微观，我们也不知道自己身为何物。
当代美学核心：艺术本体论。当下世界不是属于不断升华，而是降解：由理性降解为非理性，由物质丰富的世界精神发生了降解，由宇宙本体论降解为人类学本体论，即人不再关心与人无关的其他关系，这里的宇宙本体论是指把宇宙看成我们的家园感；由历史乐观主义降解为历史悲观主义等等。人在当下很多时候放弃了抗争、放弃生命，把死亡当做是终极解决，这是对生命本体的不尊重。因此海明威“人可以被打倒，但是绝不可以被打败。”人可以被打倒，但是精神不倒。然而，“科技理性并不关心人的希望和失望，还禁止提出这类'不可说'的问题。那么我们将向谁提出终极价值要求？”在今天“艺术和价值、生命和意义、信仰和思维面临深重危机。”因此，尼采说：“人最好不要出生，其次是早死，再次就爱艺术吧，艺术会使人快乐地过一生。”但今天连艺术都贬低成了“童孺谎言”，那么蔡元培“以艺术代宗教”可能吗？宗教方面，上帝也死了。所有一切被科学主义规划。“当人的精神、人的灵魂、人的根基虚无化而环顾左右无所依持的时候，有两条路提供给人去在肯定价值真实的前提下将分离了的世界重新聚合于人的存在。一条是审美之路，它是将有限的价值绝对化，即在感性个体的形式中把握到绝对（庄子的“逍遥游”，孔子的“游于艺”）；另一条路是宗教之路。要求神性存在在绝对形式中把握感性的有限存在。”可惜今天的宗教之路常常变成了邪教。而今天，我们看到审美之路变成了一种感性之路，宗教之路按成了邪恶之路。王岳川曾说：
“艺术就是生命，生命就是艺术。只有文艺本体才能维系、颂扬、确立生命本体。”自认为这话可能过时了。而尼采说得很对，“上帝死了，被我们（知识分子）杀死了。”当整个世界变成非常科学、理性的时候，信仰必死无疑。没有了信仰和大爱之后，没有了彼岸的限定之后，人不用再受到超验的约束，人间开始变得混乱了。同时，“人住进高楼大厦，灵魂却在窗户外淋雨。”这种无家可归的状态被现代艺术家、诗人运用到创作中，从此，艺术变得丑陋，审美变成了审丑。昆德拉在《生命不能承受之轻》中说：“也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也就越贴近大地，越趋近真切和实在。相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。”现在的很多人是“不能承受之重”了。“世界不会来关切人，只有人能关切人，也只有艺术才对人言说，给人以安慰、寄托和温暖的承诺。艺术似乎成为人的最好的创造昂视或逃避方式，成为人的富于人性的选择方式和存在方式。”“在自由生命活力冲撞下，生命本身活力连带其僵化的一面：丑恶、昏昧、浑浊都一齐得到肯定，生命本身成了终极价值，再也没有另一个终极价值——神性的眼睛盯视着生命本身没有涤净的原始性，于是，人们拿生命的所有力量和野性，都可以徜徉于市„„”缺乏超越价值的追求后，人的审美价值发生了重大变化。像尼采说的：“这样一来，问题就留在了美学的水平上了——丑也是美，即使是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美光辉中发出诱人的光芒。”当丑变成美，现代艺术中有了变成甲壳虫的格里高尔，冷漠麻木的局外人莫尔索，陌生如同路人的夫妻„„但是格里高尔醒后又睡去了，卡夫卡死后没有复活。“伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧，为打破日常感觉因停留生活的表面和外围而带来的平庸猥琐、浅薄无聊，而付出了磨难惨烈的代价。”王岳川认为，现代主义出让了美之后，把审美变成了审丑，从此就回到了丑的大餐，这次付出的代价是惨重的，因为人们再也不相信美的艺术和形象了，当丑变成美之后，人也就丧失了判断力。
王岳川《文艺美学》之灵魂自赎与精神自绎
现实主义的人性观，即“代永恒立言”。如柏拉图《伊安篇》：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不得作诗或代神说话。”其作品往往是宏大叙事，代神（天地）立言。而到了现代主义那里，其人性方面仅仅是“代我立言”。现代主义成了独白，它是个人的理性的呢喃，如艾略特的《荒原》。后现代主义的人性层面则是“代本我立言。”本我、自我、超我，是弗洛伊德的三个概念，“本我”在某种程度上即本能。而在后现代的“本我”指的是“力比多”，即欲望——泛指一切身体器官的快感。精神分析学认为，力比多是一种本能，是人的心理现象发生的驱动力。“自我”是比较完整的社会的“我”，但是还残存部分个人的语言。“超我”指的是社会要求我如何。所以后现代很多诗歌看起来写的很本能。在看待世界的问题上，现实主义认为世界是绿洲，这片绿洲是由意识之光照亮的，如《罗密欧与朱丽叶》，或者传统的小说，结局总是团圆美好的。而现代主义则认为世界是荒原（反科技）。后现代认识整个世界就是沙漠，是心灵的沙漠，充满渴望、性和本能的沙漠。在境界上，传统艺术追求完美；现代主义则是追求创新与完美的统一，如《荒原》、《尤利西斯》、《老人与海》等作品；后现代追求永不完满，如小说没有结尾或结尾多个的情况。在风格上，传统艺术艺术是雅，如《水浒传》，即便是些土匪也写得雅；现代主义则是雅俗共进，雅俗都好；到了后现代，则是粗俗坦荡，有的写作粗俗脏乱不堪入目。回到问题的上，写作为何？为何写作？王岳川认为：“只要人类灵魂中还蠕动着嫉妒、伪善、痴情或吝啬，那么，奥赛罗、答尔丢夫、维特、葛朗台就是长久活在人们心中。只要现实中还有谎言，还有卑污，就会存在呼唤的真理、呼吁光明的写作。”今天，这些已经所剩无几。我们现在真应该好好思考“写作何为？”的问题。托
尔斯泰“我每一次用笔蘸墨水，都在墨水瓶里留下了自己的一点血肉。”如果我们的写作或者读书没有这么一点想法，就变得很可疑了。
王岳川说“也许，写作是关乎艺术本体论最深奥的秘密了。于是，从现象学入手，寻找写作内在冲动的本源，以发现作家写作的秘密和精神的意向成为当代文艺美学的理论焦点。”为何进入写作迷狂之后，作家与平常的自己以及其他凡夫俗子迥然不同？答案是“一般地说，写作中与个体审美体验接通的是深达集体无意识的原始意象。”刘小枫写了一本书《这一代人的怕和爱》写了“我们这一代人的怕与爱”，即把个人的体验与集体的体验沟通起来，这样艺术才会使人产生共鸣，才有可能成伟大作家，伟大作品。所以王岳川说：“个人无意识要和集体无意识沟通。”“写作犹如一条神圣的边界，写作者只要一到达这一边界，他的整个精神状态都将发生改变，甚至使处于写作激情中的作家与平时作为常人（das man）的他，其差异有时可能到判若两人的程度。”按写作心态来分，作家可以分两类：内倾直觉型与内倾感觉型。“代无意识立言”，即代一个民族的根去立言，有点像康德的绝对命题。如王岳川说：“„„将那勾魂摄魄的深层体验转换成恒定的存在，使飘忽不定的梦和沉郁深邃的灵思簇拥着新的意识进入'有'的领域。„„把那尚处于无声无言的'无'引入'有'，使那幽暗的闪烁之光在现有的艺术域中呈现出来。”荣格曾对现代著名绘画《嚎叫》作出如下解释：“他必须把一切被人遗留下来的腐朽之物完全加以遗弃，而承认，他现在仍伫立在一片会长出万事万物的空旷原野前。”那么现代艺术家在“世界的边缘”看到了什么？他看到了人类在“濒临几千年的期望与希望的绝望边缘”；看到“物质上的每一次进步阶段，总是为另一次更惊人的浩劫带来更大的威胁”；看到“科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了，昔日是避风港的地方，如今已经成为恐怖之乡”；看到“人类理性已惨遭失败，那挥之不去的东西却像幽灵般接踵而来。人类在物质财富方面取得了巨大的成果，然而也给自己造成了巨大的深渊，那对世界黄金时代的许诺，已被无限荒凉、无比丑陋的世界所取代。”现代人所受到的各种各样的心理打击是致命的，因为最后不得不陷入痛苦和困惑的深渊。
荣格提出了一个很大的问题，为什么美变成了丑，审美变成了审丑？荣格解释卡夫卡等人的作品说：“他们的作品往往象征着通向地狱的旅程，象征着向无意识的沉沦以及对人世的辞别。因此，毕加索笔下人物的现代意义在于，这个人物的现代意义在于：这个人不肯转入白昼的世界而注定要被吸入黑暗；这个人不肯遵循既成的善与美的理想而着魔般地迷恋着丑与恶。在现代人心底涌起的就正是这样一些反基督、魔鬼般的力量，从这些力量中产生出了一种弥漫周遭的毁灭感，它以地狱的毒物笼罩着光明世界，传染着、腐蚀着这个世界，最后像地震一样将它震塌成一片荒垣残堞、碎石断瓦。”虽然现代主义作家们怀抱“以头撞墙”决心，然而“写作最终能使卡夫卡、荷尔德林、斯威夫特、果戈里、海明威、芥川龙之介、川端康成、茨威格、叶赛宁、马雅可夫斯基这类作家战胜孤寂、冷漠，而走向真正意义上的生活吗？事实是，荷尔德林、斯威夫特、果戈里都精神失常。而海明威、芥川龙之介、川端康成、茨威格、叶赛宁、马雅可夫斯基都自杀了。而卡夫卡呢？卡夫卡通过自己的写作走向了富于意义的生活了吗？”（王岳川）为什么西方这些“灵魂的工程师”连自己的都无法拯救，都自杀了？刘小枫解释说：“西方艺术家背靠的是一种精神的超越，一旦这种超越不存在，则背靠着虚无，因此自杀变成可能。”王岳川补充说：“作家们的真诚，使他们不能容忍这已达夜半的世界，不能容忍这贫困时代中的意义匮乏。作家们通过写作在寻找光明和意义。”不管怎么样的作家，内倾的也好，外倾的也好，都要考虑萨特所提出的问题：“为何写作？为谁写作？怎样写作？写作何为？”“然而，冒险和感性欲求成为后现代人的时髦，性、暴力和权力话语成为后现代写作的核反应堆„„”
进入后现代文艺美学批评也“从理性批判到语言批判”、“从人说语言到语言说人”（如分析哲学美学语言观，解释学—接受美学语言观，后现代主义语言观）。后现代的基本特征：
1.表征为消解认识的明晰性、意义的确定性、本体价值的终极性、真理的永恒性；2.丧失了
超越之维而走向“平面”模式；3.广告、影响、复制、形象文化领域完全渗透了资本和资本逻辑；4.文化工业生产与商品紧密结合，出现了新的文化工业。后现代文艺本体消解论的特点：1.解拆深度模式（详见《中国后现代话语》）；2.消解历史意识（新历史主义）；3.消蚀主体精神（自我已经完全耗尽，主体已经分裂瓦解）；4.消解了审美距离（把艺术等同生活）。如果人类的世界完全变成了“后现代的世界”，这不是人类的福音。
王岳川《文艺美学》之艺术作品结构：本体的多维透视
艺术作品结构：本体的多维透视。首先是新批评，“新批评”一词源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。如王岳川以新批评解读《红楼梦》为例。如果主题先行，把《红楼梦》理解为阶级斗争或者爱情悲剧，都过于浅薄了，前者过于政治化，后者过于情感化。而用新批评，这一观念由兰色姆提出。新批评认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，是文学活动的本源。“细读法”是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。以此种方法去解读文学作品每个层次的意义。第一层是“明示意”，即表层的意思；第二层是“暗示意”；第三层是“象征意”。如《红楼梦》第五回，花了很多笔墨写的“一香、一茶、一酒”，一香即“群芳髓”；一茶即“千红一窟”；一酒即“万艳同杯”。骨髓，为女子悲，为女子哭，王岳川认为：红楼梦借一香一茶一酒，写尽了女性的悲剧命运。明示意：元、迎、探、春，暗示意：原、应、叹、息，叹息什么呢？象征义：权、钱、边、佛。《红楼梦》在刘小枫的《拯救与逍遥》（这本书是一次中西思想的巡礼和对话。他们并不能互译，最为根本性的不同就是拯救与逍遥）书中变成了一条路，最后《红楼梦》背靠虚无走不通，又以陶渊明作为道家代表也走不通，认为只有基督教才走得通。《红楼梦》四个主要人物：宝钗、黛玉、妙玉、宝玉，前面三个女性的名字暗含了宝玉的名字，即三个女性同构了宝玉。宝钗与生俱来的热毒，大夫开了冷香丸，但还需和尚治。可见宝钗的病是一种“欲望之病”，总是要求宝玉考试当官，其实她是儒家的入世代表。而黛玉的弱症，身负还泪之恩，吐血而死，是道家的逍遥代表，泪和血是水，女儿是水做的指的就是黛玉。再则是妙玉，古代有四品，唐朝朱景玄所著，是中国现存最早的绘画史，神、妙、逸、能。
妙玉发请帖，署名“槛外人”；宝玉回帖，“槛内人”。妙玉所得之病，走火入魔之病。如宝玉开其玩笑“妙公轻易不出禅关，今日何缘下凡一走？”这话原本无轻佻之意，但妙玉却听了脸红无语下棋，这是青春少女的情窦初开，回庵内即便参禅克制也无济于事，芳心四溢，春心荡漾，像这样的一个妙龄少女，最后被强人掳走。惜春曾评价妙玉说：“妙玉虽然洁净，毕竟尘缘未断。可惜我生在这种人家不便出家。我若出了家时，哪有邪魔缠绕，一念不生，万缘俱灭。”最终妙玉还是落到了泥淖之中，佛的象征。如此写这三位女性，最终是为了衬托宝玉。宝玉其实也有一种病，即吃胭脂，而且是抹在唇上的。宝玉不但喜欢女孩，也喜欢男孩，搞同性恋，男既有秦钟，又有蒋玉菡。其实宝玉是个双性恋者。宝玉还患有痴病，痴迷于七情六欲，其经历的磨难：抄家，入狱，沦为打更人。曹雪芹在《红楼梦》里写出了三个信佛的人：妙玉、惜春、宝玉。《红楼梦》的细读至此，明示意、暗示意和象征意应该明了。可见，细读法是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等。不管儒家、道家，还是佛教，最终在一句话中被消解：“纵有千年铁门槛，终须一个土馒头。”（宋-范成大）由于《红楼梦》的非凡，就连后来的女性主义批评都可介入，是对女性的叹息。
结构主义是二十世纪下半叶最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。结构主义可被看做是一种具有许多不同变化的概括研究方法。格雷马斯的“符号矩阵”。海明威《老
人与海》最早是看到一篇报道，即有个老人84天没打到鱼，最后在深海打到了鱼，但最后被鲨鱼吃了。但他把这个新闻题材进行填充，写就了一种“人可以被毁灭，但不可以被打败”的美国精神。下面用格雷马斯的“符号矩阵”（通过符号把故事还原成结构）去分析《老人与海》。在老人与他人的关系中，我们看到的是一种话语权力关系，即老人84天没有打到鱼，在捕鱼圈内相当于被“去名”，然而老人要通过自己的能力，即“自证”，证明自己能打到鱼。在老人与大海（非人）的关系是一种对立的关系，而老人与与是捕杀的关系。而游客对老人捕鱼的不理解，构成了交流的阻碍，即在同一话语圈层外的人与圈内的人无法实现价值的认可。要否定一个人，按黑格尔的说法就是否定他的本质力量对象化之物，所以老人用生命换回的鱼骨架失败了。结构主义把一部丰满的作品变成一个骨架，丧失了作品的丰满性，割裂了整体。
5.2 当代美学核心——艺术本体论（下）
艺术就是生命，生命就是艺术，只有文艺本体才能维系、颂扬、确立生命本体。
4.3 艺术活动价值论（三）
顾城的宏源是：让所有习惯黑暗的眼睛习惯光明。我醒着，我就梦见了一切我不是爱，我是在梦想一个女儿世界，我的爱是微不足道的。被压抑的嗜血性和精神偏执由于世界的商业性加剧，在物质的消费主义纵恿下，在精神彻底搁浅时，诗人最终走向了死亡。模仿伦，对外部形式的模仿表现论，对内在激情的表现形式论，对客观形式的琢磨文化论，对社会文化形态的关注践行论，对文化理论的实践交流价值论(新本体论)
4.2 艺术活动价值论（二）
戈麦徐迟可以认识的是认识论领域，可以感知的是心理学领域，可以体验的是本体论领域笑贫不笑娼顾城
3.3 艺术本体论的拓展（三）
形式：语言本体论作品本身是本体所在。形式主义只是昙花一现。形式主义从出现到结束都只是昙花一现，基本保持在20世纪初期至20世纪40年代。形式主义（语言学转向）阿多诺认为，艺术成为社会的东西毋宁说是因其同社会对抗的立场，它不逢迎现存社会的规范，它通过自己成为非艺术和反艺术这一事实去批判和抗议这个社会，在这一极端的造反形式中也宣告了艺术的危机。本体论是对人的价值关怀，对灵魂归宿的关注。
3.2 艺术本体论的拓展（二）
在艺术表现论中，艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化。因而，诗（艺术）的主要源泉和题材是诗人自己的精神特征和活动。当人生的痛苦和现实冲突到一定程度时，他则成为表现主义者。克罗齐：意大利哲学家、历史学家，新黑格尔主义的主要代表之一。再现论（模仿伦），注重对外部世界的复现，表现论，注重对内心世界的复现。“现”使得艺术创作的开端和终结成为同质同形。
3.1 艺术本体论的拓展（一）
本体论处于一种降解状态生态美学艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术的存在本体和质的规定加以描述的理论体系。艺术本体论是对人自身的关注。艺术认识
论是对人的对象的关注。模仿伦、表现论、形式论、文化论
2.3 艺术本体论（三）
柏拉图的回忆论：人的感觉只能认识变天的、不真实的现实事物，人们关于理念的知识只有通过回忆的途径才能获得。如何认可可能，人只能认识现象，不能认识本体。黑格尔本体是人类的成长论，人性的伸张伦和心灵的拓展论。人生就是一个人的宇宙观、世界观和人生观。伊奥尼亚“水”毕达哥拉斯“数”阿那克西美“全”巴门尼德“在”自然实体本体论唯意志本体论为本能本体论
2.2 艺术本体论（二）
左宗棠为例，本体论是直指心性的体悟理念就是本体。本体论是关于存在的学说。本体论是对对象的、客观事物的对象化认识，本体是通过物或通过自己对自己的认识。本体论与认识论的区别。“万有”、“大全”。宇宙是万物的总称，是一切空间和时间的综合。本体论是在认识论的极限处出现的。最早本体论是认识论的基础，然后随着认识论的理性膨大以后，它把本体论挤到一边。
2.1 艺术本体论（一）
艺术本体论本体论，相看两不厌，唯有锦亭山、是对艺术存在的反思，对艺术的意义和价值的领悟和揭示。从方法论层面推进到本体论构架，关注存在、价值、对话、心灵交流等一系列哲学、美学、文学问题。时间是一切谜的谜底。时空统一论（近代）时间观（现代）空间观（后现代）宇宙：时间、空间、物质和能量，所构成的统一体。一般理解的宇宙指我们所存在的一个时空连续系统，是时间和空间的统一。
1.2 文艺美学（下）
宗白华：艺术论美学。朱光潜：主客观统一论。高尔泰：主观论积淀说：