第24卷第5期惠州学院学报(社会科学版) Vol 1241No 15
2004年10月JOURNAL OF HUIZHOU UNIVERSITY Oct 12004
中国古代意象的发生和表现
及其理论构成意义
张利群
(广西师范大学中文系 广西)
摘 要:。意象的发生过程呈现
出三个阶段:; 刘勰“意象”论的萌发期; 历代文论家阐发““意象”一方面在文学作品中表现形式多种多样; 另一方面象”、“形”与“神”、“意”与“境”等二元互动关系中构成, 赋予其文论内涵及其审美理论的意义。
关键词:意象; 形象; “意”与“象”; 神思; 意象群中图分类号:G72 文献标识码:A 文章编号:1671-5934(2004) 05-0027-07 中国古典文论和美学的核心范畴是美, 无论是从其特定的范畴表达为意象还是意境而言, 都既是美的载体和表现形式, 又是美的特性、特征的显现形式。因此, 意象不仅是一个艺术范畴, 而且是一个审美范畴。意象在中国古典美学与文论的语境中, 始终与中国文学的本质和主流发展倾向的抒情性文学及其在此基础上建立起来的表现说理论紧密相连。意象的孕育、发生、发展过程本质上也是中国审美意识、文艺意识的发展过程, 充分体现出中国古典美学与文论的特色和优秀传统, 显示出其历史作用和现实意义。
意象指中国古代抒情性作品中创造的作者意蕴与表现对象, 包括情、事、物、景有机融合而成从而具有审美特征和意蕴的艺术形象。意象在其使用过程中其内涵和外延都有所扩大, 其涵义和界定也就众说纷纭, 形成对意象的不同理解和运用。大致归纳有四
收稿日期:2004-06-12
作者简介:张利群(1952-) , 男, 湖北罗田人, 广西师范大学中文系教授, 硕士, 主要从事古代文学理论研究。
种情况:一是意与象的结合, 强调作者主观之意与客观对象之象的结合; 二是意之象, 亦即以意修饰和限定象, 指重意之象, 与重形之象的形象相对而提, 说明意象与形象的区别, 从而强调中国古代艺术形象论的重神、重意、重情的倾向; 三是意中之象, 指作者在酝酿和构思中头脑中形成的意识或意向中的形象, 以区别于通过写作而物化为作品中的艺术形象, 或称之为语象; 四是指带有象征性、指代性、喻义性和寓义性的艺术形象等等。《辞海》在阐释和界定“意象”时认为是指“意思与形象”, 然后引汉代王充和刘勰的论述为例证说明其含义和内涵, 这是颇有道理的, 此后的用法也多倾向于这一观点。
一、意象的发生过程及其阶段性特征
中国古代意象的形成有一个过程, 呈现
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第24卷 张利群 中国古代意象的发生和表现及其理论构成意义
出三个阶段:孕育期、萌发期、发展期, 使意象理论逐渐构成和成熟, 其语义和语用意义也不断扩大和发展。
第一阶段:意象的孕育期。在“意象”这一特定范畴形成和使用之前, 也就是在王充、刘勰最早使用“意象”概念之前, 早在先秦时期以及之前就对作为单纯词的“意”与“象”以及彼此关联就有大量论述, 从而为意象的形成奠定了基础。
首先, 态化出土文物的考辨中, 对““, , 三年一乳, 。”最早“象”, 这是现实存在物的特指, 但这也是被视为神物的指称, 后来才由专有名词引申为概指名词———物象之象或实象之象, 再后才又转化为形容词或动词, 诸如相像、好像、想像。在与动词、形容词使用的同时扩展为语义和语用更宽泛的“象”, 包括一切心理表象和内含本体之道的“象”。由此可见, 从语言指称角度而言, “象”的创造和发展带有更多的文化意义, 从动物之象到文化之象的发展, 由现实实象到心理意象的发展, 由名词到动词、形容词再到名词的发展, 由具体所指名词到抽象概指名词的发展, 都体现出文化创造的能量和人类思维的演进。其实早在文字出现之前的原始社会中先人就在巫术、祭祀仪式活动中以实物(物象) 来象征或符号指代去表达其愿望和乞求。诸如巫术和祭祀中的祭品、祭器、头饰和服饰以及手舞足蹈的形象性动作, 都是“观物取象”后又进入到“观象取意”, 都在“象”中寓含了“意”, 从而“象”从物象语义到“神象”和“意象”的语义的变化和转移。其后殷商以甲骨卜卦及其后来形成的甲骨文, 都以符号的形式替代了实物形式从而使“象”具有象征和符号的意义。另外, 也是因为作为现实存在的野兽大象逐渐在中原消失或南迁, 其神化的意义逐渐强化, 而构成“象”的语义的转移和他
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用。汪裕雄指出:“大象南迁, 在北中国渐告绝迹。至战国时代, 黄河流域的居民, 对活的大象已相当陌生, 因而《战国策・魏策》才有‘白骨疑象’一说; 《韩非子・解老》这样诠释《老子》所涉及的‘象’:‘人希见生象也, 而得死象之骨, 案其图以想见生也,
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故诸人之所以意想者, ”。可见, ———, 在象的, 。因而“象”就具, “象”的语义和语用也就逐渐扩大和发展。“象”作为词根, 与“象”组合而成词的就有“易象”、“兴象”、“气象”、“物象”、“意象”等等。
其次, 从中国文字发生以及造字方法的选用中, 尤其是作为象形文字的形声、形意、会意的组字功用和方法来看, 在“象”对文字创造有重大作用的同时, 文字创造也对“象”的创造和衍义有重大作用。中国文字的发生是从甲骨上的刻划图文线条开始的, 甲骨最早是先民用以占卜所用之器物, 作为占卜使用就已使其具有象征和符号的意义, 而在甲骨上所刻划而发生的文字, 更是使其物象具有符号化、形式化、象征化的意义。孙耀煜认为:“意象的发生可以上溯到古代象形文字的创造, 其基本规律是以象表意。‘六书’中的象形、会意字, 都是以象表意。它不是简单地‘画成其物’, 而是要有造字者的想象, 将对象加以简化、概括和变形, 是以意造形、以形表意的创造过程。当这文字作为人们交流思想的符号时, 它又会获得大于其自身形体符号的内容, 即象征意义。因此可以说, 象形文字是意象的雏形, ‘六书’说是意象论的一个前奏, 它对
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意象论的发生是有启示作用的。”可见, 中国文字的以形会意的思维和表达方式对意象是颇有启发的。
再次, 先秦时期对“意”和“象”的分别论述和阐发, 也对意象形成有重要作用, 尤其是道家老子的“大象无形”的命题和庄子的“得意忘言”的命题都孕育了意象的内
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涵精神, 规定其表现方式和基本特征。更为
重要的是, 先秦时期对“意”和“象”的界定和阐释中也有字面之外的内蕴。“象”, 不仅作为名词使用, 也作为形容词或动词使用, 因而“象”通“像”。《左传・宣公三年》载:“昔夏之方有德也, 远方图物, 贡金九牧, 铸鼎象物, 百物而为之备, 使民知神奸。”可见, “象”有好像, 相似之意, 也就是“象”与物、形不同, 作为名词使用的“物、实体, 因而才有“最后, 行了讨论, :‘书不尽言’然则圣人之意, 其不可见乎? 子曰:‘圣人立象以尽意, 设卦
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以尽情伪。”这里论及言、象、意三者的关系, 更重要的是象和意通过语言文字这一中介结合起来, 也就是说不仅言通过象更好地表达意, 而且象通过言也更好地表达出意, 象已明显依托并超越了作为象形会意的文字符号而有了更为深广的蕴义和寓意。后来王弼在《周易略例・明象》中更明白地指出:“大象者, 出意者也; 言者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若意。言在于象, 故可寻言以观象; 象发于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言著。故言者所以明象, 得象
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而忘言, 筌者所以在鱼, 得鱼而忘筌也。”这说明象是会意之象, 意是托象之意, “象”与“意”之间已有了互渗、互补有机融合的关系。这无疑对“意象”这一概念的产生创造了有利条件, “意象”概念由此基础铺垫应运而生。
第二阶段:“意象”的萌发期。汉代的王充在《论衡・乱龙》中首次提出“意象”这一概念, “夫画布为熊麋之象, 名布为候,
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礼贵意象, 示义取名也。”王充将“意”与“象”作为一个完整概念来使用, 就开始将“意”与“象”的不同涵义整合为一体而形成一个整体意思, 与我们现在所用“意象”之语义和语用无多大差别了。但赋予“意象”以文学艺术及其审美内涵的是刘勰, 他在《文心雕龙・神思》中指出:“是以陶钧文思, 贵在虚静, 疏 五藏, 澡雪精神, 积学以储宝, 酌理以富才, 研阅以穷照, 驯致以怿辞, 然后使玄解之宰, 寻声律而定墨; 独照之匠, 窥意象而运斤, 此盖驭文之首求,
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谋篇之大端。”刘勰在《神思》中讨论的是文学创作问题, , 亦即““神思”艺术想象、艺术创造。至此, “意象”虽由王充首次提出, 却并未在文艺创作和文论美学中引起反响, 但在魏晋文学的自觉时代中, 经刘勰这样的文论大家和《文心雕龙》这样的体大思精的文论著作的推出, 从而使之成为中国古代文论和美学的重要范畴, 对文学创作和文论建设产生重大影响。因而这一时期, 不仅是“意象”的萌发期, 也可以说是“意象”的成熟期。“意象”的内涵就不仅仅具有“象”联合于“意”的组合意义, 而且使“象”也具有了寓意之“象”的意义, 从而构成一个整体概念。
第三阶段:“意象”的发展期。刘勰之后, 历代文论家对“意象”的讨论络绎不绝, 不仅以之作为标准来衡量和评价文学作品, 而且也以之作为文学形象、艺术形象、审美形象的指称, 并努力在理论和实践上丰富、完善和补充, 从而促使“意象”内涵和外延发展。唐代王昌龄在《诗格》中指出:“久用精思, 未契意象, 力疲智竭, 放安神思, 心偶照镜, 率然而生, 曰生思”; [7]唐司空图在《诗品・缜密》中说:“意象欲生, 造化已奇”; [8]宋姜夔在《念奴娇序》中指出:“意象幽闲, 不类人境”; 宋强幼安在《唐子西文录》中评论某一作品时曰:“便觉意象殊窘, 凡王臣之陋, 类若此”; [9]明何景明在《与李空同论诗书》中曰:“夫意象应曰合, 意象乖日离”; [10]明胡应麟在《诗薮》中曰:“古诗之妙, 专求意象”; [11]明陆时雍在《诗镜总论》中曰:“所难能者, 在风格浑成,
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意象独出”, “齐梁老而实秀, 唐人嫩而不华, 其所别在意象之际”, “西京崛起, 别立词坛, 方之与古, 觉意象蒙茸, 规模逼窄, 望湘累之不可得, 况三百乎”; [12]清叶燮在《原诗・内篇》中曰:“必有不可言之理, 不可述之事, 遇之于默会意象之表, 而理与事无不灿发于前者也”, [13]等等。文论家和评论家还以“意象”作为评论标准去评价作家作品, 方东树评鲍照诗为“意象才调, 自流畅也。”; 评杜甫诗“意象大小远近, 真”; [14]沈德潜评, 绝俗, “, ]。由此可见, 、评诗的一个重要范畴, 并在大家的讨论和发挥中构成意象理论。
意象也就不同。同是写“菊”, 在陶渊明的笔下是“采菊东篱下, 悠然见南山”, 塑造的是人淡如菊的闲适、飘逸、静泊的意象; 而黄巢则是“待到秋来九月八, 我花开后百花杀, 冲天香阵透长安, 满城尽带黄金甲”的农民义军领袖的积极乐观的豪情壮志之意象, 从而使陶渊明笔下的“。这说, 作者的主素, 从而“意”的不同就决定其“象”的不同, 意象也就不同。因此在整个中国古典文艺发展倾向中是“立意为先”或“意在笔先”的重意之象占主导主流地位的。诚如王国维在《人间词话》中论及文艺本质及其文学二元素关系时指出, “文学中有二原质焉:
二、意象在文艺作品中的多样化
曰景, 曰情”; “昔人论诗词, 有景语、情语
表现形式之别。不知一切景语, 皆情语也。”以情景
关系推至意象, 就可知意象实质上也是由意 意象的产生和发展一方面是从中国古典
与象二元素构成, 但一切象语皆意语也, 从文论和美学角度, 亦即从对意象这一概念的
而形成以意立象, 象中含意, 意象融合的意溯源探流的研究角度从理论上归总其发展过
象整体性。程的; 另一方面, 从文学审美实践角度看,
意象形成之后在发展过程中, 还会表现意象则在其概念形成之前, 便已在文学艺术
为多种形态和多种表现形式, 甚至在一首诗和审美中存在。或者说以意象概念和理论来
中就有可能呈现出多种意象形态和表现形观照中国古典文学艺术作品, 意象的萌芽发
式, 出现单个意象、整体意象及其意象群。生和发展轨迹也历历在目。意象作为艺术形
例如马致远的《天净沙・秋思》“枯藤、老象的表现集中体现于文艺作品中。例如现存
树、昏鸦。小桥、流水、人家。古道、西的中国古代最早的一首反映原始社会生活的
”这民歌《弹歌》唱道:“断竹、续竹、飞土、风、瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。
首诗中有十一个意象, 这些单个意象都有其逐 ”, 在这首古朴原始的诗歌中, 其意象
自身的含义和蕴藉, 如“枯藤”, 显然并不确实偏重于对现实生活的写实性客观描述,
仅仅指称现实生活中的自然景物, 它是含有表现了原始先民在狩猎时代追逐捕捉野兽的
“断肠人”的情思, 或在“断肠人”的主观劳动场景, 这可谓是萌芽状态的意象。而进
情思视域的观照下的“枯藤”, 因而这不是入到农耕文明之后, 一些稳定而又有所变化
在写景, 而是在写情了, 这一景语皆情语的意象进入文学艺术视野, 诸如中国古典诗
也, 就构成“枯藤”这一意象的内涵和实词中常见的梅、菊、柳、松、竹等用意象作
质。另外, 当这一“枯藤”的意象与其他的题材和表现对象的方式不断地出现在文学艺
术作品中。虽表面上看是同一对象, 但因其“老树”、“昏鸦”等意象组合在一起而构成
一个完整的结构使之成为意象群时, 又呈现意象的缘故, 亦即象中含意的缘故, 因而在
不同的作品中, 虽同一对象但立意不同故而出一个个单个意象所不能具有的另外一层含30
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重要的。张少康指出:“我国古代用‘意象’
而不用别的概念来说明艺术形象, 正是为了强调艺术形象中既有主观的‘意’, 又有客观的‘象’, 它既有主观性又有客观性, 是
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两者的结合。”因此对意象作整体观是十分重要的。
其二, 神:, 情变, 。刻镂声律, 萌
三、意象的理论构成
, 垂帷制胜。”刘勰提出神象”论与其“意象”论是一脉相承的, 或者说, “神象”论是其“意象”论的, 构成部分, 主要讨论艺术形象的神与形的关,
系及其强调神似之象的重要性, 形神关系是而且使对意象的研究更为深入和扩大, 因而
艺术形象塑造的核心问题。中国古代文论美形成意象理论。意象理论的构成及其意义主
学始终是在形神兼备的基础上倾向于神似要表现在四个方面:
的, 尤其是道家思想文化影响下的文论美学其一, 意象是文学二元素意与象的互动
更是重神轻形, 从庄子论“神遇”到刘勰论关系。意象是由意与象两个元素构成, 中国
, 其基本观点都是认为艺术形象必须古典文论美学对其关系的讨论正如对心物、“神象”
是写意绘神的。不惟文学追求“神象”, 而情景、虚实、形神、有无的讨论一样, 基本
且绘画、书法、音乐、舞蹈等艺术形式也追上执情景交融、虚实相生、形神兼备, 有无
求“神象”。南齐书法家王僧虔指出:“书之相辅的观点, 因此意与象也是有机融合为一
妙道, 神彩为上, 形质次之, 兼之者方可绍个整体。从易学的“言象意”说到刘勰的
于古人”; [17]《世说新语》论画曰:“顾长康“神与物游”说, 都对意与象关系进行了辨
画人, 或数年不点目精。人问其故。顾曰:析和讨论。但对这些二元素的讨论, 也在总
体上倾向于区分主次, 如情景关系中重情、四体妍蚩本无关于妙处, 传神写照正在阿堵
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中。”这就是“画龙点睛”的重神重意的形神关系中重神一样, 意象关系中重意。正
艺术传统。因此, 艺术形象其实质是“意如刘勰指出:“神居胸臆, 而志气统其关
象”、“神象”, 而非“形”象。只有“神”键。”但意象的不同在于, 经王充、刘勰对
才能揭示出形象的本质、特征和精神面貌以意象的创造并作为一个概念完整使用后, 意
及整体形象内涵。因为形象之“神”是形象象就浑然为一体, 亦即在意中就有象, 在象
的个性、性情、思想、精神、风格的集中体中就有意, 从而对“象”的认识就是指
现, 也在一定程度上通过个性表现共性, 从“意”之象而非“形”之象, 从而用以指称
中国古典文学艺术形象, 具体所指是抒情性而具有承载社会文化、政治、历史、宗教、
道德、教育等意识形态的典型性功能, 以此作品中的艺术形象了。因此这种高度的统一
形成中国文艺和审美写意绘神的优良传统和性、融合性并用以指称文艺表现的对象, 确
实是不能简单将其构成要素分割理解的。这民族特色。无论从艺术创作、艺术欣赏的角度看, 还是其三, 意象的内涵和外延的扩大从而构从文学元素构成、形象构成、对象构成的理成意象理论系统, 与中国古代文论美学理论论角度看, 将意象作整体理解和把握是至关浑然一体, 成为其构成的基本元素。事实
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义, 或者说组合成一个整体意象, 即为“断肠人”所处的悲凉情境, 而非简单的环境。这一情境充分表达出情与景, 意与象的有机联系, 呈现出“秋思”这一意象所承载的主题和意义。由此可见, 在具体的文学作品中, 意象的表现形态和表达形式是多种多样的, 有单个意象, 也有整体意象, 还有组合意象群, 更有单个意象、整体意象、组合意象群共存一体的现象。
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“形象”可以置换为“象形”。因此在中国古
代文论美学视域中, 重“意象”而轻“形象”是不言而喻的。之所以重“意象”的一个重要原因就是因为意象更好地表现了审美特征和艺术特征。因为“意象”首先具有人的本质、本质力量对象化和人对自我确证的审美特质和特征, 人性色彩。其次、主体, 也更能体的作用和价值, 由此而给人带来愉悦和享受。再次, “意象”因其艺术审美形象的含蓄性、朦胧性、模糊性、复杂性而带来含蓄美、朦胧美、蕴藉美, 能具有更大更多的认识和感受的张力和弹性, 给人带来想象和联想, 从而产生审美效果。最后, “意象”以其个性、独特性而具有艺术审美类型、风格的意义和作用。尤其在抒情写意绘神方面的趣味和精神上的追求, 从而使其“意象”带
意象的心物交感理论是其理论集成的重要原有超越性、自由性、批判性的特征, 吻合艺因。术规律和审美规律的发展。将“意象”作为
其四, “意象”具有抒情性文学的审美艺术形象来看待, 也集中表现出形象性, 亦特征和艺术特征。意象作为“意”之象与即个别性和生动、具体、可感性, 从而带有“形”之象具有很大差异的。“意”与“形”审美特征。同时又集中表现出典型性, 亦即的差异很大程度上是抒情写意绘神的内在表个性与共性的统一, 通过个性表现出代表现与外形外貌的外观表现的差异, 这不仅是性、普遍性、共同性, 从而也带有审美特因为中国文学的主流, 或者说艺术本质上是征。因此, “意象”的艺术审美特征决定了抒情性导向的缘故, 而且在于中华民族的文它在艺术活动和审美活动中的重要位置, 也化传统、中国人的艺术和审美思维方式和表决定了它作为艺术范畴和审美范畴的文论和达方式、艺术观和审美观的特色所决定的。美学价值。“意”与“形”的区别也决定了“象”的区总体而言, 意象在中国古代文艺实践和别, 尽管都是形象, 都存在着具体、生动、中国古代文论、美学的发展历程中, 既有在可感的形象特征, 也都存在着相像、相似的历时性发展和共时性拓展的双向交叉座标中因素, 但“意象”之“象”明显比之“形呈现出的不同的理解和阐释意向, 又呈现出象”之“象”更吻合“像”的特征和表现形意象的多样化的表现形态和表达形式, 从而式, 并在“象”中寓合了“意”, 是因“意”构成意象及其理论结构的完整性、系统性和立“象”, 以“象”表“意”的结果。而在相对统一性, 使其成为中国古代文学、中国“形象”中“形”与“象”几乎是一个可以古代文论美学的一笔宝贵的文化遗产, 集中相互置换的同义合成词, “形”就是“象”, 表现出文艺与文论的民族特色和民族文化传
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上, 中国古代文论美学范畴有一个很重要的特征, 就是其繁衍性和互文性。也就是说, 一方面一个概念可能会成为母体概念, 在此母体身上可不断衍生出许多子概念; 另一方面, 这个概念与那个概念具有密切联系, 甚至两者是互生互释的, 形成概念间性、互文性和粘连性。例如“意象”与“意境”、“兴象”、“神象”、“气象”、“味象”等艺术形象概念有紧密联系, 甚至还可以说都是由“意象”这一概念的母体中衍生、发展而来, 有承接性和相关性。再如味”、“滋味”、“相关性, 。关“意”和“象”, 这两个原生范畴对于中国古代文论美学范畴和命题的生成和发展是十分重要的关键词或词根, 在这样的范畴群的组合和结构中就构成意象理论的系统和中国文论美学理论的系统。意象具有巨大的衍生性和传播性之原因就在于它在文艺最本质的二元素
) 组合中形成, (姚华《曲海・勺・述旨第一》
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统精神。不可否认, 意象在其发生、发展的
过程中还会不断完善和丰富, 增加新的要素参考文献:
和对其进行新的阐释, 从而使之具有永恒的生命力和活力。
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【责任编辑:赵佳丽】
The Creation , Expression and Theoretical Formation of
the Ancient Chinese Imagery
ZHANG Li 2qun
(Department of Chinese language and Literatare , Guangxi Normal University , Guilin 541004, Guangxi China )
Abstract :The ancient Chinese “imagery ”is a basic category in ancient Chinese critical theory and aesthetics. The creation of “imagery ”goes through three processes :the respective gestation of
“meaning ”and “image ”, the gestation of “imagery ”, the theoretical formation and the develop 2ment of “imagery ”by the critics of different dynasties. “Imagery ”, on one hand , presents colorful styles and expressive ways in the literary works , and on the other hand , as its theory is formed by the dynamic relationships between “meaning ”and “image ”, “form ”and “spirit ”, and “mean 2ing ”and “image ”, it embodies the critical theory connotation and aesthetical meaning. K ey words :imagery ; image ; meaning and image ; spiritual perception ; imagery group
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