文学批评方法
“对方法论的兴趣是靠近真理的热情表现”。
——刘再复
【序言】
一、方法是解决问题的关键
“对方法论的兴趣是靠近真理的热情表现”。
1、 日常生活中对方法的运用
以问题提出： 衣 做衣服和洗衣服各有方法 洗衣用洗涤物先浸泡一会儿
食 做饭煳了插葱 煮粥防扑放油 烹饪的各种方法
住 平房冬天防冷 窗外钉塑料薄膜支起来多隔温层
行 交通工具决定去目的地的方法
生 出生（顺产与剖腹）生存（靠能力与靠溜须）
老 靠子女 敬老院 独立
病 中医 西医 中西医结合（花钱多未必好病）
死 赴死的方法不同 如艺术家的卧轨、投湖、枪杀（西方）
2、工作、学习中方法的重要
手工与工业 方法对解决问题的重要（从教室搬走大石头）
学习方法对成才的重要性：学外语（以前硬背单词）
看人看事做文章（从大到小、联系比较、全方位）
3、 传统上方法论教育的缺乏
传统四书五经的死记硬背、今天外语学习 现代工业个性淡
根源在中国传统模糊思维 方法属于理知 至今文论不清晰
二、文学批评方法概说
1、文学批评方法的产生
评判之心 人皆有之（源于先验：大小、多少观念 1+1=2等）
生活中的购物是典型的评判（如买衣服）
评判文学先后顺序：文学——文学批评——文学批评方法 前生后
如：先秦诗——孔子删诗成《诗经》——汉代的诗经批评（含方法）
政治学的批评“治世之音安以乐其政和”、“乱世之音怨以怒其政乖”、“亡国之音哀以思其民困”道德的批评“先王以是（诗）经夫妇成孝敬厚人伦美教化移风俗”、诗歌内容与社会的关系方面的批评“以一国之事系一人之本谓之风、言天下之事形四方之风谓之雅„„颂者，美盛德之形容以其成功告于神明者也” 文学批评中西方很早就有，上述孔子对诗经还有“思无邪”、《关雎》“乐而不淫哀而不伤”的批评，西方几乎同时代柏拉图对绝大部分诗歌艺术的否定（影子的影子、培养人的感伤哀怜癖），都根源于政治（王道政治、城邦统治忠诚勇敢节制智慧道德要求）哲学（中庸、理念）观念。
文学批评方法是在文学作品的基础上、产生于文学批评的历史中，不只有个人观点，还要有共同标准，如在道德上，要有利人类的进展。当然共同的帮助常常是个人先提出的。如：
2、文学批评方法的性质
文学批评方法隶属文学批评，是文艺学的重要组成部分，是在文学批评基础上建立起来的、从各个角度对文学现象的内容批评和美学批评方法。逐一解释：文学现象（作家作品读者及与社会、文学语言、文学思潮、文学运动„„）内容批评（情感、社会、历史、道德、文化„„）美学批评（内容上美学理想、美学观念、美学追求、美学趣味儿，形式上美的各种艺术因素语言、结构、各种手法„„）
可以理解为：文学批评内容是批评理论、角度即批评方法。一般情况下，一个角度确立一种方法。
3、文学批评方法的种类（中西）
中国：推源溯流、以意逆志、知人论世、意象批评、诗格论、选本法、摘句法、论诗诗、诗话、评点。逐一解释
西方：社会历史批评、意识形态批评、精神分析批评、神话原型批评、英美新批评、存在主义批评、结构主义批评、解构主义批评、女权主义批评、接受美学批评、后殖民主义批评。较切近的
4、 文学批评方法的作用
作用与学科地位相关
学问：哲学（美学）、自然科学与社会科学 新兴学科
文艺学（文学史、文学理论、文学批评）
文艺不等于文艺学（前者是重要意识形态、后者是社会科学）
作用：文学批评作用是在文学欣赏基础上判断文学现象、指出作品优劣、确定作家贡献、引导读者欣赏、发现文学规律„„
文学批评作用：大而言之 变换文学批评视角、提高文学批评水平、指导文学批评实践
西方20世纪文学批评有从知识话语到意识形态文本的过程特点（政治倾向、意识形态倾向，如萨特的存在主义法国五月风暴导师）小而言之 研究生学位论文与方法 以前缺乏 必谈运用方法 解决问题必有一定角度学位论文主要是理性思维活动 理应重视方法研究一种文学现象，不能用许多方法，应选择相应的
方法，恰当的方法事半功倍。批评方法应用：文学批评方法在历史语境中的共时存在与剥离历史语境存在 学习方法要结合历史语境 方法的操作（论文应用）可离之
三、西方20世纪文学批评（含方法）的历史背景
【资本主义危机与两次世界大战】
19世纪末欧洲资本主义国家一系列危机 中产阶级一夜破产 但1900年的元旦欧洲人还是沉浸在享受工业成果的喜悦中
20世纪充满裂变两次世界大战（残忍、可怕 一次：1914——1918 国33 卷入战争15亿人 死伤几千万 二次：国家60多 卷入战争17亿占世界总人口80% 死亡5000万其中中国死亡2100万 大规模现代化地杀人 科学潜力与政治罪恶 非理性） 无产阶级革命的爆发、高涨（残忍、可怕）
19世纪末资本主义经济危机带来的焦虑、不安、无聊、冷漠、忧郁、荒谬、虚无、绝望、死亡等意识进一步加深，在19世纪末哲学背景下，西方现代派文学产生，传统价值观（理念、知识理性）受到前所未有的挑战。人活者有什么意义？怜悯、正义有什么作用？怀疑、质疑、揭露、否定现实。
二战后这种思想情绪更强烈 施太格缪勒《当代哲学主流》：“受到威胁的不只是人的一个方面或对世界的一定关系，而是人的整个存在连同他对世界的全部关系都成为可疑的了，人失去了一切支撑点，一切理性的知识和信仰都崩溃了，所熟悉的亲近之物也移向缥缈的远方”。
人们在生活中不再崇尚理性，而是依附权力（生活中有表现）„„
【19世纪末—20世纪初期西方的哲学、文学背景】（是整个西方20文学基础）：
哲学上：叔本华（德国1788—1860）：“盲目意志（上大学 永远得不到满足的冲动、是万恶之母、痛苦之根 人生的两极：痛苦+厌倦）”、“世界是我的表象”、“世界充满悲剧” （悲剧——活着没意思、悲剧意识——没意思也要活） 得到共鸣
悲剧理论：写普通人先争夺酿悲剧后放弃生存一致不想生
对存在主义、荒诞派、黑色幽默影响大。
尼 采（德国1844—1900）：第一口号：“上帝死了”、“权利意志”、“超人哲学”（生存竞争是规律、弱肉强食是法则）“重估一切价值”获得认同 一战
现代派文学上（很重要、稍多介绍、可比较研究）：
艺术理论：艺术是作家权利意志的表现，主张艺术家应充分表现自我。因为反理性、创作凭直觉，与日神、酒神分不开，日神主梦，酒神如醉，前者超现实、后者反理性。认为艺术即“梦”与“醉”的世界（李白），应表现心灵直觉，与此观点同者：柏格森（法国 1859—1941）直觉主义认为“整个世界是绵延而无规律的生命冲动过程”。
与此相似观点弗洛依德（奥地利1856—1939）著作此时开始流行 心理分析（内容„„后讲）艺术理论：艺术活动是白日梦，艺术家与精神病患者相似，创作是内心冲突的自我表现。
对表现主义、超现实主义、意识流影响大。
西方现代派文学史：
先驱人物有：美国爱伦·坡，代表作《乌鸦》，以乌鸦不详之物的反复哀鸣表现最大限度的悲观绝望。 法国波特莱尔《恶之花》
俄国陀斯妥耶夫斯基《罪与罚》
西方现代派文学总体特征：
1、主观性 艺术不再是反映、模仿，而是表现
2、扭曲性 性格扭曲：卡夫卡《变形记》环境扭曲：美国奥尼尔《椅子》人在屋子里无容身之处
3、颓废性 消极、虚无，有称颓废文学。总则：世界荒谬、人性丑恶、前途未卜。萨特《恶心》写知识分子在公园、酒店、街道、咖啡馆闲逛，与历史学家、女人等各色人等接触时融不进外部世界，外界变化且冥顽（不理解且固执），丑陋且令人生厌，于是我产生荒谬感、苦恼感、多余感——“恶心”感。
总之，西方现代派文学是——“恶之花”（病态土地上的病态花朵）
如何与中国现当代文学比较
【从现代到后现代（工业时代到后工业时代）的20世纪】
根据资源来源、技术条件、生产方式、整体设计，工业社会分为：
前工业化时期（自然资源获取生产资料、精耕细作集约劳动、人与自然矛盾 亚非一些国家）
工业化时期（大量开发能源、集约化程度高、人与改造过自然矛盾 欧洲主要国家处于这一完成期） 后工业化时期（也称知识经济时代—克林顿 开发信息资源、开发加工智能、人与人的竞争矛盾 美国） 中心不再是欧洲 H·S·休斯《欧洲现代史》：“在二十世纪后半叶，欧洲人正在达到新的平衡、树立新的自尊心。他们当年称霸世界的雄心已成过去，现在把注意力集中在内部事务上，这不但得到过去崇高的认可，而且也得到今天的需要和支持。欧洲人今天正扮演另一个较为谦逊的角色，在社会和文化方面，作为急起直追的他们以其他人类有经验的带路人作为应有的榜样。”
因为欧洲不再是中心，话语权力分散，知识爆炸，所以20世纪文学批评流派众多、批判意识强烈。
分看整个工业化时期：现代时期哲学、文论较多体现科学精神，如分析哲学、语言学、符号学、结构主义、阐释学、接受美学等；后现代时期哲学、文学较多体现思虑、反思、反抗、颠覆、批评意识，如解构主义、后现代主义、女权主义、后殖民主义等。
四、西方20世纪文学批评（含方法）的主要趋势
20世纪虽两次战争，但创造出的生产力是前19个世纪的总和。科学文化突飞猛进，知识翻新日甚一日，
但问题多、中心移，所以又是批判的世纪、方法论的世纪。文学批评主要趋势是：
（一） 两大主潮——人本主义和科学主义
人本主义：以人为本的哲学理论，根本特点是把人作为哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究，来探寻世界的本质及其他哲学问题。如：存在主义。属于这一派的文学批评来源有象征主义（瓦莱里强调心灵活动、庞德意象应表达诗人感情和理性的“复合”），直觉主义的柏格森“艺术即直觉”。
属于此派文学批评如精神分析用无意识或潜意识独特地解释文学现象，存在主义的一切从人出发，接受美学重视主体的艺术和审美经验在审美理解中的作用„„
科学主义：以自然科学的眼光、原则和方法研究世界的哲学理论，把人类一切精神文化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性、科学性。
如英美新批评一反浪漫主义和实证主义的文学批评传统，把研究重点剥离传统，集中研究作品本身的语言、语义、形式等“内部研究”上。结构主义剥离作家，研究文本本身的“构造”和“关系”，以揭示文本表层结构下的深层意义和结构。
两主潮是大体上的，有的文学批评流派很难归属于其中之一。
（二） 两次转移：作家研究—1—作品文本—2—读者和接受
作家研究：19世纪现实主义（艺术真实）、浪漫主义（作家才能）、实证主义（作家传记、生平）。 作品文本：俄国形式主义（语言形式），英美新批评（“意图谬见”和“感受谬见”作品与将作家、读者完全割裂），结构主义（文本是文学研究的唯一对象）。
读者和接受：，俄国米·巴赫金《生活话语和艺术话语》：是语言不是字典中的作家、读者、被议论者作用的产物。英加登、萨特都强调读者的再创造。
（三） 两个转向：“非理性转向”和“语言论转向”
非理性转向：人本主义文学批评（前述内容已包括），古希腊开始理性，19世纪上述哲学。
语言论转向：源于17世纪对哲学认识论的转向和反思。批判、检讨传统理性，唯理论代表法国笛卡尔追问“我们知道的究竟是什么？”培根“我们是怎样知道的”，20世纪初罗素《我们对于外部世界的知识》“哲学中的认识论问题大多是语义问题。”加之所绪尔语言学影响，哲学出现语言论转向，文学研究的俄国形式主义批评、语义学批评也趋向语言论转向上。（首先大概了解 待后详细解释）
五、西方20世纪文学批评（含方法）的特点
1、强烈的革新变化态势
各领风骚三五年（在于各种方法既是真理的因子、又有自己的不足）
2、从语言的角度阐释文学
20世纪英美分析哲学的特征：以语言为研究对象，语言问题成为哲学的基本问题。19世纪以来认识论转向： 理念——我能认识什么——我认识的是什么——我怎样能认识
20世纪维特根斯坦：“全部哲学就是语言批判！”（语言意义在游戏中确定）
语言——游戏——现出意义——公共规则——否认个人体验
俄国形式主义文学批评方法主张从文学作品内部的语言、结构、功能研究文学。新批评的“细读法”细致地对语义进行分析。解构主义批评把语言看成能量场，语言可自由游戏，文本人言言殊、永无定论。
3、注重批评的理论化
不以情感、审美为基础，思辨上、以理论范畴剖析文学作品。学科之间嫁接。
4、从知识话语——意识形态文本
5、文学批评的全球意识
19世纪欧洲主流 20世纪各国流转、并生，发达与不发达国家之间双向影响
六、文学批评的主体条件
1、 良好的艺术素质
有益领会：
文学批评文章不同其他社会科学文章，是欣赏基础上的批评
文学（类比）作品语言的间接性，需要敏锐的艺术感受力、想象力
感受形象——想象力 体味情感——设身处地 综合二者——得出想法
宋江爬出水“星月一片灿烂” （普通读者一眼代过，不作细想）
王实甫《西厢记·借厢》：张生初见崔莺莺，为会之去普救寺借厢房，可一出场便唱：“不做周方，埋怨煞你个法聪和尚，你则借我半间客舍僧房”，
金圣叹评道：“只此起头一笔二句十三字，便将张生一夜无眠，尽根极底、生描活现”
以诗作画：“深山藏古寺”画多了 “野渡无人舟自横”画少了
会欣赏、才真会创作
能融进、能跳出的演员功夫（杭州某女读红楼梦）
有益做文：
僵硬的、死板的思维、语言不会写就美文，孔子《论语》、老子《道德经》
文学批评具有审美功能，德国批评家弗·施莱格尔：“对艺术的一项判断如果本身不是一件艺术品„„那那么它在艺术王国就无公民权。”
鲁迅在《中国新文学大系·小说集二》序言中评沉钟社小说《浅草》：是“挖掘自己的魂灵”，“发见心里的眼睛和喉舌”，“将真和美歌唱给寂寞的人们”。尽管他们或“饰以诗情”、或“托词小草”，“唱着饱经忧患
的不欲明言的断肠小曲”，但是“听者却有的睡眠，有的枯死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在风尘项洞中，悲哀孤寂地放下了他们的箜篌。”
2、 严谨的求知态度
首先要细读作品、细心体会 不能从论文到论文 如此则无根基无收获
其次注重写作中的事实感 不能随意跑马、不加斟酌 古今皆有此风如：元稹《杜工部墓志铭》特别称赞其排律（能露才扬人），金代元好问批之，说“少陵自有连城碧”，元稹不分玉和石。
写作中的事实感（维母萨特、比尔兹利《意图谬见》）：
内证：最重要，指语言、句法及其来源的文献；
外证：写作动机、当时方式；
中间证据：性格、与朋友等人半公开的交往信件。
高点的批评肩负责任，而一般的文学消费者“是把文学作品仅仅作为通向自己幻想的跳板或是一种消磨时间的方式。”（波兰 现象学批评家 罗曼·英加登《对文学艺术作品的认识》中国文联出版公司1988年8页）
3、 高尚的情感理智
平常生活中平常人（所遇、所听、所思、所识）常常不知所宗——
一切批评、看一切问题的总原则是：是否有利人、人类的生存和发展。
研究生所站的意识层次已经较高 是幸福人生和科学艺术家的真谛
高尚的理（真理、至理）„„高尚的情（万物同情、艺术钟情）
情理相融，是大手笔的必要条件。
车尔尼雪夫斯基对列夫·托尔斯泰的批评（后者否定前者情况下），在大家不理解托的时候，车说托才华有两个特色：
一是心理分析（心理的形式、转换、规律并冠之以“心灵的辩证法”，二是“他以自己罕有的清新气息赋予他的作品十分特殊的美质，这源于他道德感情的纯洁性”可以解释为否认他是因托的单纯）托后来巅峰的成就不离此二特色，车也建立了他文学史上的功勋。
如此才能理解艺术、理解高层次的精神思想、把握、驾驭研究对象（知识水平还在其次）【落到实处】
第一章 社会历史批评
社会历史批评是最古老、最常用的一种批评方法（孔子、柏拉图），
因为任何时代都有社会问题，都背负着历史问题（当今中国、西方国家）。
从文学发生学的角度看：文学的产生是非功利目的的，但其影响、效果有功利目的（影响人心、参与意识形态）。除“兴”、“怨”等审美因素还有“群”、“观”（观风观志、考见得失）等社会功能。考察文学不能不看其社会历史功能，这促使社会历史批评及其方法的形成。
一、 社会历史批评方法的形成
中、西萌芽早有 孔子的“观”、“群”、“思无邪”柏拉图的文艺政策
严格意义上的社会历史批评源于18世纪意大利维柯对荷马史诗的研究，他的研究揭示了希腊诗人生活的社会环境。但作为一种方法的自觉提出和应用是法国斯达尔夫人。（背景：法国大革命失败，知识分子在现实中逃避现实，在艺术中参与现实）她的《从社会制度与文学的关系论文学》（1800）从宗教观念、民族风尚、时代特征论文学。前者也是社会观念，后二者是社会环境。18世纪前没有此种批评。
19世纪法国丹纳《艺术哲学》、《〈英国文学史〉序言》：名言是“文学是时代、种族和社会环境（粘着）的产物”（文学产生三要素）【逐一解释】
法国批评家界定了此批评方法、俄国批评家确立了此批评方法。
别林斯基：《论俄国的中篇小说和果戈里君的中篇小说》：
诗歌再现生活的方式有二：现实主义和浪漫主义
孟采尔：《歌德的批评家》：“艺术既然表现着社会的自觉，通过对善和真的崇高印象和高贵看法，表达着构成社会的个人精神，那么，也可以说它是为社会服务的。”（艺术自在）
车尔尼雪夫斯基：美学观、——美是生活 《俄国文学果戈里时期概观》：
文论观有三：
1、艺术与生活相联（否则无生命力、枯萎）
2、文学应服务于现实生活（艺术享乐自私、冷漠）诗歌是生活、行动、斗争、热情。
3、文学是某种思想倾向的体现（人道思想、现实要求）
20世纪匈牙利卢卡奇：信奉黑格尔“绝对理念”
“艺术是总体生活的体现”
（人日常生活获得片面虚假概念影子 艺术再度体验）
从以往艺术与社会的联系中延伸到意识形态批判上
20世纪法国戈德曼：“有意义的结构”即在文本、创作主体、作为集团利益或文化的超个人主体间存在同构关系，从而导致意义发生（不同于自然科学）。社会衰变—人在其中—人求价值—以衰变小说而不再以诗显现（以适应衰变社会）—价值进入有意义结构
“知者唯知者知之”
诗经——纯朴人（社会）小说——现代人（社会）
二 社会历史批评方法的文学观念
同于社会历史批评的文学观念，如：
亚里士多德：“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度单位的行动的模仿”（社会生活中的行动） 西塞罗：“喜剧是对人生的模仿，是生活的镜子”
歌德：“我所有的诗都来自现实生活”
巴尔扎克：“从来的小说家都是历史同时代人的秘书”
别林斯基：“哪里有生活，哪里就有诗”„„
东汉何休：“饥者歌其食，劳者歌其事”
白居易：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”
曹丕：“若文章，乃经国之大业、不朽之盛事”„„
总如上观念——
文学离不开历史，文学本质是社会生活的再现（上述一例证也已说明）。
也不忽略艺术美：别林斯基“每一部艺术作品一定要在对时代、对历史的现实性关系中，在艺术家对社会的关系中得到考察„„另一方面，也不可能忽略掉艺术的美学需要本身”，“当一部作品经受不住美学的评论时，它就不值得加以历史的批评了”。
二、 社会历史批评方法的基本应用
1、 阐释作品社会历史内容
唐代孟启《本事诗》：“杜逢禄山之乱，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。” “风雅颂”
杜波罗留波夫对冈察罗夫《奥勃罗莫夫》中主人公的惰性分析
2、 联系内容说明作品形式
脱离内容就不是此批评方法了
别林斯基对普希金《欧也盖尼·奥涅金》结构中爱情故事没达到热恋的辩护——符合俄罗斯特定阶段事实真实
荒诞内容下的荒诞形式（《恶之花》、现代派戏剧）
3、 考察作家与作品的关系（知人论世）
屈原对《离骚》、杜诗 红学
4、 考察作品的真实性
时代背景环境（自然、社会）
※ “语境”（环境与作家体验结合而成的创作心思）
批评就是考察此语境对文本的作用 难
5、 考察作品思想倾向性（道德内容）、社会效果
层次不同的作家代表的社会与精神层面不同
弗洛依德压抑——转向——创作——文化
私人化写作的作品、与社会互相作用
文学为建立人精神家园（特别是情感的）
是否关注人生境遇、是否有利提升人类精神
三、 社会历史批评方法案例
《文学批评方法与案例》邱运华主编 北京大学出版社 2005年8月
第二章 新马克思主义批评（含意识形态批评）
前言：马克思主义对无产者的作用（翻身）及世界影响（政治、经济、思想等）
对马克思主义的诸评论：无产者、资产者、美国人„„
为什么含意识形态批评：马克思主义哲学——辩证唯物主义、历史唯物主义——社会发展史观——生产力与生产关系——经济基础与上层建筑的关系——意识形态
一、马克思主义文学批评观
1、美是人本质力量的对象化
劳动（生产）创造了美——手指、音乐耳朵、形式美眼睛
本质力量——思想、意志、情感、认识等精神——自由自觉活动（马克思《1844年经济学哲学手稿》）
2、文学批评标准：历史观点和美学观点——“深刻的思想和意识到的历史内容与莎士比亚戏剧情节的生动性、丰富性相统一”（恩格斯《致斐迪南·拉萨尔》）。
3、现实主义原则：真实再现典型环境（能促使人物行动）中的典型人物（感性与共性的统一）（恩格斯《致敏·考斯基》、《致·哈格耐斯》）
4、世界观与创作方法：“„„现实主义伟大胜利”（恩格斯《致·哈格耐斯》）P53。
二、新马克思主义批评的代表
新马克思主义之“新”是对马克思主义而言，有广义和狭义之分。
广义：20世纪欧洲、美国及整个西方世界的马克思主义者。共有27个国家200多位人物（美国田纳西大学教授戈尔曼《“新马克思主义”传记辞典》）。
狭义：指能够坚持现实主义创作原则的文论家，与别林斯基等人比新。
卢卡奇：1885—1971，匈牙利著名美学家和文艺理论家。自幼聪颖过人，20岁时以两卷本《现代戏剧发展史》获奖。1908年开始研究黑格尔、马克思、德国哲学，1918年入共产党。是十分活跃的革命活动家和文艺理论家，人称“北欧斗士”，曾一度流亡维也纳、柏林、莫斯科，坎坷中一直保持对人（身边的）、人类、
人性、人道的热情和关怀，1945年回国。曾当选匈牙利科学院院士，任布达佩斯大学哲学、美学教授，文化部长。主要美学、文学著作有：《小说理论》（1915）、《历史小说》（1936）、《欧洲现实主义研究》（1946）、《审美特性》（1963）、《当代现实主义的意义》。其人其著不断引起争论。
布莱希特：1898—1956，德国剧作家。曾研读黑格尔、马克思、恩格斯、列宁、毛泽东的著作，赞同辩证观点，说自己的戏剧是“辩证戏剧”，在与卢卡奇的论战中，写了很多批评文章，表现了他对现实主义问题的独到见解，被西方学者称为马克思主义作家。1933年，被纳粹驱逐出境，先移居丹麦，后转至美国，1948年回国，任剧院院长。既信奉现实主义，又倾向表现主义，剧本代表作有《三分钱歌剧》（1928）、《四川好人》（1938）、《大胆妈妈和她的孩子们》等，文论代表作《论戏剧》，理论观点的独创之处是“陌生化”或“间离化”。
其他新马克思主义批评代表后面顺便提及。
三、新马克思主义批评的内容
（一）总体性原则
理论根源：辩证法——普遍联系——总体中的存在（相似系统性）
存在是总体—包括物化自身总体+精神自身总体
单个的存在物也都是一个总体（内容+形式及其各自）广泛包容性
比如商品：不能孤立看，不能只从经济学角度看，应放在资本主义结构系统中看 文学在社会经济和精神的大总体中
总体性就是辩证法：唯物辩证法是马克思的经典理论
总体辩证法是卢卡奇的经典理论
艺术观点：将文学放在社会经济和精神的大总体中研究
卢卡奇《历史和阶级意识》：“不管是研究一个时代或一个专门的课题，有关历史过程的统一的观点是不可避免的。辩证整体观的重要性正是在这里表现出来的。因为一个人完全有可能描述一个历史事件的基本概貌，而却无法抓住该事件的真正本质，以及它在历史进程中的作用，也就是说，不懂得这个历史事件是统一历史过程的一部分。”
卢卡奇从总体辩证法出发，反对四中文学研究现象：
1、机械研究方法——孤立地不从联系、过程上研究问题，“只见树木不见森林”
2、庸俗社会学方法——“见物不见人”，简单地把人与人的问题仅仅看成是物与物的问题（而不是复杂的社会、心灵问题）。卢卡奇：“物为人服务”。
3、简单心理分析法——不把客观世界与主观世界、感性与理性相结合分析文学
恩格斯：“人比鹰的眼睛（感性）能觉察更多”，是因为思维（理性）。
4、剥离形式的研究——只研究作品内容（反映、体现、揭露„„），不研究作品形式。这不是“文学”研
究。文学内容+形式=总体
（二）现实主义观点
1、文学从主客观的辩证关系上表现现实。
卢卡奇文学观：文学既表现客观必然性，又有作家审美创造性。
A．要反映现实过程艺术才能独立，才能产生“审美假象”（欣赏时把艺术当成真的）。
B．作家主观能动性表现在：写对现实的感受、认识，也能让读者如此。主观创造是否表现了客观的必然。巴尔扎克《人间喜剧》
C．主客观能统一是因为作家用理想方式表现现实。
2、文艺大众化
布莱希特文学观：1、用群众易懂的方式写作。
2、采取群众立场写作。
3、塑造最进步的群众。
4、继承、发扬传统上有益于大众化的创作方法。
5、将国家领导层的所作所为告诉群众，鼓励为争夺领导权而斗争。
（三）“新”典型理论
《卢卡奇文学论文集》：“按照马克思、恩格斯的看法，典型不是古典悲剧中卢卡奇式的文学和文艺理论炮制出来的‘平均数’。可以这样来说明典型的性质：一切真正的文学用来反映生活的那运动着的统一体，它的一切突出的特征都在典型中凝聚成一个矛盾的统一体，这些矛盾——一个时代最重要的社会的、道德的、以及灵魂的矛盾，在典型里交织成一个活生生的统一体。”
这种新典型理论与以往不同，其特点是：揭示了典型的运动性、发展性、矛盾性、统一性。巴尔扎克《人间喜剧》的典型，不是某个阶级片面观点或主观愿望的体现，而是事件本身在运动、发展、矛盾中的统一。 政治家、思想家的巴尔扎克和《人间喜剧》作者巴尔扎克矛盾——构成生活中的巴尔扎克的伟大历史性，因为他的作品突破了他意识形态某种狭隘。
典型不能建立在局部集团的狭隘意识上，而应建立在人类发展的整体意识形态上。
（四）陌生化效果
1、“陌生化”的涵义
“陌生化”是布莱希特在戏剧创作实践中创造的戏剧创作理论，也叫“间离化”，从内容上看是理论，从功能上看是效果，所以又称作“间离化理论”、“陌生化理论”、“间离化效果”、“陌生化效果”。“间离化”德
文第一个字母是V，西方学者又称它为“V——效果”。“间离”是指观众和戏剧间保持距离，“陌生”是让观众对戏剧有陌生感（不熟悉剧中叙述的人事）。
2、理论基础：黑格尔的“正反和”理论与马克思的辩证法观点
黑格尔：正题——肯定 反题——否定 合题——更高一级的肯定
马克思：人类历史（肯定：原始共产——否定：私有制——肯定：共产）
例：老僧参禅（山水——非山水——山水）
3、理论内容：正题：先表现人们熟悉的可以理解的事物（展现）
反题：再表现不平常的、难以理解的事物——“陌生化”（旁观）
合题：观众从旁观者的角度、以审视的理性认识作品深意（参禅）
传统戏剧强调观众与剧情的沟通、观众对剧情的沉浸，而陌生化效果与此相反，强调观众与剧情的“间离”。从作者角度看，剧作家在戏剧中加入那些具有新奇感的事件，引起观众的惊愕、产生新奇感，从而使观众对戏剧陌生化，以便从理智的角度审视剧作，以达到观众从意识深层上对戏剧意蕴的理解、认识。
4、戏剧比较 布莱希特《论戏剧》将传统（亚里士多德）戏剧形式与叙述（陌生化）戏剧形式进行比较，更清楚间离化或陌生化：
【传统戏剧】 【叙述戏剧】
剧中场面体现剧情本身————————剧中场面只是叙述剧情
吸引观众进入剧情—————————让观众处于旁观地位
把观众带入另一境地—————————使观众看到另一环境
让观众处于剧情中心————————让观众与剧情对立起来
消解观众主体精神——————————促动观众主体精神
唤起观众情感————————————唤起观众理智
引起各种对结局的兴趣————————引起观众对过程的兴趣
要求观众产生共鸣——————————要求观众研究剧情
（全可作论文写作角度）
传统戏剧的观众说：“是的，我以前也有这种感觉——我就是这样——这完全是很自然的——永远就是这个样子——这个人物的困难使我深受感动——因为他没有出路了——这是伟大的艺术：一切都是自然而然的——我随着人物的哭而哭，随着人物的笑而笑”
叙述戏剧的观众说：“要是我，怎么也不会这样想——不应该这样做——这可太惊人了，几乎难以置信——这种事应该永远根除——这个人物的困难使我深受感动——因为他可能有出路——这是伟大的艺术：剧中没一点儿是自然而然的——我对剧中落泪的人物感到好笑，我为剧中嘻笑的人物而落泪”。
5、间离技巧 即在剧情和观众之间设置“距离”
布莱希特：“观众很难像投河那样一头扎进剧情难以自拔„„戏剧必须使观众吃惊，要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”“要使一个人把他的母亲视为一个男人的妻子，就需要一种陌生化效果，比方说，如果他有一个继父，就会产生这种效果。如果一个人看到自己的教师被警察追逐，陌生化效果就会产生，他会因为这个形象高大的教师变得渺小而感到震惊。”（《尝试》第十一卷103页）
间离化与梅兰芳京剧表演艺术有直接关系。1935年，布莱希特与梅兰芳会晤是促使布莱希特创造间离化戏剧的直接契机，他在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》中说：“中国演员在戏剧表演时流露出别人在观看他的样子„„另一方面，演员力求引起观众的新奇感、甚至震惊，演员通过使用奇异的眼神来观察自己和自己的表演，方能达到这个目的。这样一来，他所表演的事物获得了某些令人惊愕的因素。”
世界丰富多样——思维丰富多彩——艺术丰富多彩——艺术形式丰富多彩——传统与叙述（陌生）都是好的艺术形式。布莱希特与传统相反。
（五）意识形态批评
上述内容已经包括意识形态批评。按马克思主义观点，经济基础决定意识形态，依此研究文学容易导致机械唯物论的研究方法。
新马克思主义批评家认为：经济基础不直接决定意识形态，要研究二者关系的复杂性，并依此研究文学。 二十世纪的新马克思主义研究家受鲁卡奇《历史和阶级意识》的影响认为：历史一般都是历史制度史，只有把社会与历史制度、意识形态和文化都置入总体辩证法中，才能更好地展开意识形态批评，文学批评也是如此。
西方新马克思主义的意识形态批评主要有以下几种类型：
1、发生型 代表人戈尔德曼认为：任何文学写作都不是个人创作，是社会集团或阶级意识形态在作家头脑里综合反映的产物。文学作品是作家所属的那个社会集团“超个人精神结构”的创造，是那个集团或阶级共有的观念、价值和舆论导向、理想结构的体现。他在《隐藏的上帝》中说：“凡是伟大的文艺作品都是世界观的表现，世界观是集体意识现象，而集体意识在思想家或诗人的意识中达到概念或感觉的最清晰高度。” 例如：小说结构与资本主义社会结构变化有精神上的一致性。戈尔德曼《论小说的社会学》中的观点是： 自由竞争和资本主义上升阶段，小说突出主体、张扬个性，强调个人的价值和作用（笛福作品）——资本主义垄断和政权巩固阶段，个人地位下降，出现了乔依斯那样的作品——在国家干预的晚期资本主义阶段，现实挤压个人精神，个人受到异化，出现了“没有主体的小说”，（卡夫卡作品）。
戈尔德曼认为，文学批评的任务是在文本结构中探索意义结构，在意义结构中开掘当时时代的世界观和意识形态，在总体性中深刻地显示出文本的超个人意识结构。
与此相比较，一般传记批评只描绘作者个人的思想渊源、社会背景，不能成为意识形态批评。
2、生活型 代表人列非伏尔。认为：
文学作为上层建筑是人类劳动的特殊形式和产物，上层建筑永远具有社会性、政治性，因而文学无可逃避地具有社会性、政治性和自己的特殊性。社会生活和意识形态息息相关，既受意识形态规范，又将意识形态现实化和具体化，在一定程度上社会生活是实实在在的意识形态，文学创作表现了意识形态，与政治倾向和生活实践密切相关，不承认艺术的社会政治实践效用，会使艺术内容贫乏。同时文学具有超越性，它有时超越于一定时代和集团的意识形态，充分显示人的自由和未来精神。
因此，要考察作品与生活及政治的关系。
3、过程型 代表人考德威尔。认为：社会历史是一个过程，处于其中的文学发展也是一个过程，空间上二者未必重合，时间上却是一致的。“在一切时代里，人们对于什么是热的和什么是冷的都有一致的见解一样，艺术家采用以社会方式认识到的、情感联想依附在上面的现实片断，来创造出一种仿真世界，因此真与美都是劳动过程中的产品，都在行动中体现出来。”
例如：英国文学里，在资本主义上升阶段，个人主义得到充分显示，个人精神向外扩张，单靠一个人创造世界万物，这正是资产阶级的梦想。如作品中的浮士德、哈姆雷特、鲁滨逊、撒旦。
与历史过程结合来批评作品。
4、超验型 代表人布洛赫。他对卢卡奇现实主义的狂热表示不以为然，《希望的原则》认为文学既是现实的，也是未来的，具有与现实保持一定距离的超验性和指向未来的理想性，这种超验性和理想性一样具有意识形态色彩。在不如意的现实中确立人的典范性，构建未被扭曲的非物化状态，勾画美好的人生图景和无阶级状态的蓝图是文学的使命。他认为表现主义乃至现代主义都批判了资产阶级意识形态，我们不仅生活在一个腐朽的时代，而且生活在一个辩证的过渡时代，一个孕育着未来社会的时代，所以应该立足现代，面对过去和未来讨论文学。
看作品是否具有未来指向。
5、生产型 代表人马歇雷认为文学不是作家的独创，作家创作之前生活、思想、意义、神话、象征、意识形态等“原材料”、或“半成品”乃至零部件早已准备好了，作家是工程师或工人，负责生产和制作，把它们加工成文学作品，作者不是创造者，他受意识形态制约并为一定意识形态系统工作。
如何加工作品：文学的结构和形式或加工器具有一个个“魔方”，他们改变并重塑了原材料。意识形态在官方机器里像钢锭在钢厂里——在作品中体现得少——作品消解了、挖空了整体（官方意识形态）——作品成为“变形了”的意识形态——挑战正统意识形态。
作家是旅行者，不是公务员，他四处飘游探险、收集材料，用独立性、不听话、间离等手段加工零散材料把原有意识形态弄得面目全非，并从中诞生出许多新质，巴尔扎克、果戈里、托尔斯泰都如此。
马歇雷反对文学批评对作品的解释，提倡发现和创造，说解释是装饰，是把作品推向社会的广告，文学批评应当把作品当成材料进行挖空和分离，使之变成可以感知的科学认识。
6、 政治分析型 代表人伊格尔顿认为：
政治指把我们社会生活组织起来的方式，以及这种方式包含的权力关系。
现代代批评是在反对专制政权的斗争中产生的，否则它可能毫无前途。
文学批评应该在政治上展现才华，任何一种关于人类意义、价值、语言、情感和经验的理论都要论及更深刻的权力、信念和性的问题。
文论史中真正引起争议的是政治性质的问题，二十世纪文论在政治与性方面的文章占主导方面。文论家对人类的现实困境、命运和前途都置若罔闻，就只能走语言学或修辞学之类的道路，就会丧失社会价值。 文学批评具有管理控制乃至解放“语言”、“文学”的权力，语言学、语文学、修辞学、叙述学属管理性批评（也包括政治性），政治批评才是一种控制和解放式的批评。
7、政治无意识型
代表人杰姆逊。认为：人们日常生活在政治权利、政治思想、社会制度、文化设施等语境之中，日常生活的意识形态体现为政治性的存在，上述意识形态构成了对人们深层无意识的压抑。这种现象即“政治无意识”。
文本是作为社会政治无意识的象征结构而存在着（文本中人物的压抑）。
文学应该研究文本的意识与政治无意识之间的关系，就要从生产方式、意识形态社会文化和艺术文化等方面研究文学作品。
四、新马克思主义批评的运用
总体上看，新马克思主义批评方法太宽泛，应体针具体作品运用。
1、把文学作品看成一个整体进行研究（不只研究某一方面、围绕意识）。
2、把文学作品放在历史过程中研究（考察作品中意识形态等各方面与当时及前后相关问题的关系）。
3、考察作品中的典型人物是否是各种矛盾的交汇点、是否具有运动性、发展性、矛盾性、统一性（各是怎样的）
4、考察作品是否具有群众立场（群众的代言人）、是否具有进步的思想观念（群众推翻、改变上层建筑，符合历史规律）。
5、分析作品采取了哪些新马克思主义文学观中的创作方法（如是否是群众喜闻乐见的形式，现实主义方法，典型化„„）
6、考察作品政治批判色彩的浓淡（政治分析、政治无意识）。
五、新马克思主义批评的案例
P82—84 普列汉诺夫在《谈谈工人运动心理》一文中评价高尔基的《仇敌》。对革命者列夫欣的意识、上等阶级列夫·托尔斯泰的“以暴力抗恶”的意识展开了无情的的批判。
第三章 精神分析批评
精神分析批评是把弗洛伊德的精神分析学等现代心理学理论运用于文学研究的一种批评模式，它是西方20世纪影响最大、延续时间最长的文艺批评流派之一。
几个概念的区别
精神分析学：心理学——临床心理学——精神分析学（后者是前者分支）
精神分析批评：现代心理学理论（弗洛伊德、霍兰德、拉康等）运用于文艺研究的一种批评模式。
弗洛伊德主义：属于精神分析学范围，是以其本人的思想学说为中心、及其弟子对他的理论所作的阐释的综合。
（精神分析学在整个20世纪对心理学的影响远没有对文学的影响大）
一、弗洛伊德的精神分析批评
1、弗洛伊德的生平、著作
西格蒙·弗洛伊德（1856—1939），奥地利精神病医生，著名心理学家，犹太人，父亲是羊毛商。自幼天资过人，酷爱阅读文学作品和史书，中学时曾连续7年全班第一。1873年入维也纳医学院学习，1881年获博士学位。1882年与鲁耶尔一起开始从事对精神病患者的心理分析，1902年成立“心理研究小组”，后改名为“维也纳精神分析协会”，1911年与他的学生荣格创建了“国际精神分析协会”，后因见解不同而分道扬镳。主要著作：《释梦》（1900）、《日常生活的生理病理学》（1904）、《关于性欲理论的三篇论文》（1905）、《图腾与禁忌》（1913）、《精神分析运动史》（1914）、《精神分析引论》（1920）、《自我与伊德》（1923）、《文明及其不满》（1929）。
弗洛伊德治病时发现，运用传统的催眠术效果并不明显，而让病人在清醒状态下回忆、寻找导致病症的经历并说出原因效果好，于是让病人精神放松地躺在沙发上：问问题——病人回答——回忆童年经历——说梦——自由联想等，帮找“隐匿在病人内心深处的愿望、情节、”帮助寻找病因、恢复受到损害的心理机制。弗洛伊德称：“自由联想”+“释梦”=“心理分析法”，并使理论逐步系统化（也吸收了他人成果）。
弗洛伊德精神分析学说主要以“梦”、“释梦”、“欲望”、“幻想”、“无意识”等人类精神活动为研究对象，超越了心理学，成为理解人的行动、人格及精神活动的科学，在文学、艺术、美学、哲学、宗教、历史学、人类学、神话学、民俗学、教育学等西方各个人文学科领域产生了重要影响。
2、主要观点与文艺的关系
【无意识理论】人的心理：意识+前意识+无意识（潜意识）
意识：处于表层，是人能直接感知到的内容，是有目的的、自觉的心理活动。可以用语言表达，并受社会道德约束。
前意识：处于中层，不在意识中，但可以通过集中注意力或无干扰的状态下回忆起来的经验。是无意识的警察。
无意识：是一种本能——是所有的冲动——主要是性本能，无理性，庞大而复杂，并影响人的行为（日常生活中的黄色笑话等是性压抑的表现）。
（冰山理论中的三种意识 中间的前意识随海浪的起落而现隐、转换）
与文艺的关系：文艺是无意识的意识化表现，是艺术家被压抑的本能的升华，人类文明的发展，总是在压抑、对抗、释放、重组、升华中不断变化的，文学批评就是要深入到作家无意识的深层，揭示作家和作品中人物的性压抑和压抑性，探索心灵深层的奥秘。
【三重人格和力比多】
三重人格：本我（伊德）+自我+超我 对应心理的三个层次
本我：完全是无意识的，按“快乐原则”活动，像暴躁的孩子
自我：代表理性，受外界影响，满足本我要求，但按“现实原则”活动
超我：代表社会道德，压抑本我，按“至善原则”活动（受父母师长影响，惩罚屈服本我的自我——内疚 控制、调节个人亦即整个社会）
（本我、超我矛盾常常不可调和，抢钱包，像自然界要平衡，弗洛伊德认为拥有健康人格者凤毛麟角） 力比多：本我（伊德）的主要内容——性本能 力比多发展四阶段：
口腔期（性本能与口腔刺激密切相关）
肛门期（通过排泄获得性快感）
生殖器期（性快感转移到生殖器官上 恋母情节）
生殖期（性本能发展的最后阶段 对异性有吸引力）
此四阶段极其重要，决定儿童将来是自恋、同性恋、还是异性恋。
与文艺的关系：艺术是艺术家性本能冲动的结果，长期压抑的宣泄（司马迁：发愤著书 厨川白村：苦闷的象征），是性欲的巧妙升华，是性欲通过道德途径的满足。艺术家的本能愿望比一般人更强烈：没异性就不能创作。
【俄狄浦斯情节】（恋母情节）
是力比多理论和人格学说衍生出来的概念，力比多第3期即生殖器阶段，儿童身上发展出一种恋母情欲综合感：
男孩儿——恋母（情欲对象）——父为仇敌——俄狄浦斯（王子）情节
女孩儿——恋父（情欲对象）——母为仇敌——厄勒克特拉（公主）情节
与文艺的关系：弗洛伊德认为俄狄浦斯情节在文学艺术中普遍存在：
索：《俄狄浦斯王》——《汉姆莱特》——陀：《卡拉马佐夫兄弟》（父被杀）
“蒙娜·丽莎”是达·芬奇俄狄浦斯情节开放的奇葩。
《俄狄浦斯王》、《汉姆莱特》等作品，是俄狄浦斯情节感动了一代又一代的观众，而不是其他艺术因素。
【梦与白日梦】弗洛伊德认为：
压抑——睡觉——放松——潜意识上升——意识（梦的内容），因此梦是被压抑的愿望的伪装起来的满足。 梦的四种形式：压缩——多种潜在想法被压缩成一个梦，为多显露梦内容
移植——梦中重要的用不重要的代替，将重点移开（伪装）
表现手段：形象代替想法——山峰、手杖、旗杆（男 性）
盆、水壶、山谷（女 性）
二次加工：将梦中零散的材料加工成近于连贯的情节。
与文艺的关系：艺术家与精神病患者相似：精神病患者与艺术家都受压抑，一个用梦、幻想满足，一个用艺术品（麻醉剂）满足，艺术品是艺术家白天做的梦——“白日梦”（但艺术家能主宰自己的幻想、精神病患者却被幻想迷住心窍）。艺术家的艺术创作是童年游戏、幻想的继续，“艺术品中的好人坏人区分明显，非现实生活的写照”，“作品中漂亮女人都爱上男主人公”，“男主人公即艺术家”。批评即释梦。
二、荣格的集体无意识及原型批评
荣格（1875—1961），瑞士心理学家，精神病学家，分析心理学创始人。国际精神分析学会第一任主席，弗洛伊德后影响最大。著作：《无意识心理学》（1912），《人及其象征》（1954），《追寻灵魂的现代人》（1955），《分析心理学的理论和实践》（1958），《回忆·梦·反思》（1961）。
荣格的集体无意识与弗洛伊德个体无意识的区别：
从时间上看：荣格的集体无意识是由原始时代潜伏而来并潜伏在人们心中的意识，是历史与现实的综合分析；弗洛伊德个体无意识是指现实个体的深层心理，是无人类历史内容的现实分析。
从范围上看：集体无意识的范围大于个体无意识。集体表象是集体共同生活与思维的产物，不取决于个体，个体服从集体。荣格认为力比多是一种普遍的生命力，性爱只是其中的一小部分（与弗不同）。
从层次上看：弗洛伊德个体无意识处于表层，荣格的集体无意识处于深层，荣格说：前者好比房子，后者好比地基。
集体无意识：潜伏在种族、人类内心深处的意识。它可以是一种情结、一种精神、一些“表象”，这些表象之类的存在，在集体中世代相传，在每个集体成员身上留下深刻烙印，并引起集体成员对有关于此的客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等情感。（先于语言、梦与原始时代内容相似、人爬树像猴子——人先天受集体无意识的制约和影响）
原型：即原始意象，是在历史进程中反复出现的形象（神怪、人或包含过程的形象），它基本是神话的形象，它赋予我们祖先无数典型经验以形式，它是许许多多同类经验在人类心理上留下的痕迹。在创造性幻想得以自由表现的地方，也能见到这种形象，是因为艺术家窥见到原型，描绘了种族或人类的“共鸣区”。 荣格文学批评观：
1、文学本质——表现集体无意识
艺术家以个人身份表现集体无意识，艺术形式是集体的而非个人的，以为艺术家个人创造了艺术的人有精神病（荣格：《心理学与文学》）。反对弗洛伊德的艺术表现自我的观点，认为个体中沉淀着集体无意识。艺术家是更高的“集体个人”，是将人类的无意识心理外化成艺术品的人，想成为艺术家，就要抛弃个人私欲。弗洛伊德说艺术是人本能的转移或升华是无稽之谈，因为如果艺术品可以当成人的郁结分析，那艺术家就和精神病人差不多了。艺术品的个人特征不是重要的，纠缠这些问题越多、艺术研究就越少，艺术本质是集体无意识，个体无意识的表现不能成为艺术家，集体无意识才是艺术的本质、生命、核心。
2、文学创作源泉——集体无意识·原型
a.创作原材料是集体无意识·原型，用形象赋予形式。但丁的幻象披着地狱与天堂的外衣，歌德必须介绍古希腊地狱般的地区，尼采回到中世纪创造史前传说中的先知„„
b.创作过程始终伴随无意识。文学作品产生于无意识深处——具有女性特征（平时说的女性生活中靠感性是错觉，其实是“深层无意识”）集体无意识控制作家的创作，创作高峰时意识的自我被集体无意识的潜流冲走。
歌德创作《浮士德》时，浮士德的精神始终伴随他；尼采创作《查拉图士特拉如是说》时，主人公一直伴随他。两主人公都是原始形象，或导师、或救世主，早已蛰伏、潜藏在人的无意识之中，人类误入歧途时需要他们，只不过作家将原型披上现代色彩表现出来。
c.创作能预知和表现原型。现代人淡忘神话和原型，老人少年能感受，因为科学制约便否定。
神话、原始意象是今人历史的一部分（历史不是教科书中的历史），现代人也是历史的一分子，作家不时看见人们在黑暗世界隐约见到的形象——精灵、魔鬼、神仙，作家能沟通历史，潜在历史的最深层创作文学作品，歌德、尼采都是如此，他们全部才能的核心是感受和预知到潜在历史深层的集体无意识。
3、文学作品分类——心理型·幻觉型
心理型：通常的作品，表达人的意识、情感、生活，素材来自人的意识范围（情欲体验、感情波动、喜怒哀乐、人生转折），有明确主题，读者容易理解。
幻觉型：涉及集体无意识的作品。素材不是一般生活材料，而是潜藏于艺术家心灵深处的原始经验的曲折反映。作品形象稀奇古怪、荒诞离奇，体现了原始诸神的复活。荣格认为这种作品比心理型作品更具诱惑力、更耐读、更能传世。
4、文学的作用——引人回忆集体无意识、原型
文学表现的集体无意识、原型，唤起人们对自身心理沉淀的集体无意识的回忆，回忆集体无意识的好处：一是让人受到感发、激励（龙、跨父、浮士德），二是纠正某一时代过左或过右的心理疾病，使人们的历史按原型提供的普遍精神向前演进。
三、弗莱的神话与原型批评
诺斯洛普·弗莱（1912—1911），加拿大文学评论家，著作《批评的解剖》（1957），《文学与圣经》（1982）。 弗莱从人类学出发，认为文学是人类学的精华：文学具有宇宙性，大自然中的一切物质和生命、人世间的一切喜怒哀乐、悲欢离合，全在文学的视野中，都是文学的表现对象、素材、主体。
认为文学是神话和原型的表现。
神话：古代宗教信仰与神话在近现代发生了“移位”，小说中的大量情节如诞生、发展、遇难、胜利或死亡，都与神话中某某神的诞生、发展、遇难、胜利或死亡有近似之处，《圣经》对欧洲文学的影响、用启示录命名的作品、在诗歌中复活的原始终意象、歌颂自然、神灵、幻想伟大无比的力量等等，都与原始神话有一致或近似之处。格雷夫诗歌：“有一个故事而且只有一个故事（指神话），真正值得你不断地讲述”。
原型：文学不一定要独创，而要发现人类原型（原始意象），原始意象表现了人类愿望（如神话中的美丽女子不断斗争、扶助人类），是一种模式，文学家的任务就是通过创作手段，揭示原始意象内在潜藏的东西，揭开这个隐喻世界的无限意蕴，表达人类的愿望。
文学批评就是要揭示文学与神话、原型之间的关系，寻找出文学史中的种种模式。
四、拉康的精神语义分析
雅克·拉康（1901—1981），法国精神分析批评家，西方影响大。著作《文集》4卷（1966），《自我的语言》（1968），《精神分析学的四个基本概念》（1973）。
将精神分析和语言结合在一起，认为无意识与语言在一个人的内心是同时产生的，无意识中充满了言语和历史积淀的语言（符号），用现实性的、想象性的、符号性的三层次与本我、自我、超我对应，说明主体发展阶段。
现实性的：本我、不受主体控制、暴躁的婴儿；
想象性的：有个体性及文化特征，童年听的故事、家史、经历的事情、传统习俗等，构成想象内容，儿童将其想象成理想化的自我；
符号性的：指语言序列，先于个体存在，人天生有前语言、观念、或符号性的东西并对此感兴趣，如小孩儿照镜子往前爬不同于其他动物。
与文学的关系：人的需要导致欲望，为满足欲望语言便发生作用，在语言与欲望配合不好时，无意识出现。如：梦中的一匹马、是马又不像马，不像马的那部分符号难以辨认、理解，因为它显示的是无意识，现代派作品中读不懂、难理解的地方就是无意识的表现。
总评精神分析批评：泛心理、性，忽视艺术的审美属性，对30年代好莱坞的影响（幻觉加工厂）、美国西部片（依据恋母情节拍摄）的影响大，但在文学批评上比以往深刻解决了难题，有不可磨灭的贡献。
四、 精神分析批评案例
《文学批评方法与案例》P100—104
第四章 英美新批评
产生于20世纪20年代英国，后来因为美国经济、文化的发达，许多学者访美、留美，在美国形成此派别中心。
一、英美新批评的三个阶段
早期：瑞恰兹（1893—1980），英国文论家，著有《文学批评原理》、《实用批评》、《孟子论心：复杂定义实验》，先后任剑桥、哈佛大学英语文学教授。1929—1930年任清华大学客座教授，倾心中国哲学。他的文学教学方法造就了英美新批评派。
此外这一时期的代表人还有英国的休姆（1883—1971），著有《古典主义与浪漫主义》，是此派的推动者。 中期：燕卜荪（19061984），英国文论家，著有《七种含混形态》（探讨诗歌词义的复杂性），《论几种田园诗》。1937、1947、1952年在北京大学任教。兰色姆（1888—1974），美国文学批评家，此派因他批评瑞恰兹、艾略特等人写的《新批评》一书名声大振。兰色姆的三名学生（阿伦·退特、布鲁克斯、沃伦，后期人物）对新批评贡献大。
后期：韦勒克（1903—？），出生于维也纳，美国文学批评家，著有《批评的概念》、《文学理论》（与沃伦合著），此外还有维廉·维姆萨特、阿伦·退特、布鲁克斯、沃伦，他们将新批评的理论系统化。
新批评的文学观点：着重研究文学作品本身，认为文学作品是复杂的构成，是矛盾的统一体，文学批评就是要研究文学作品各要素是如何矛盾的、怎样统一的。布鲁克斯曾引用叶芝的话：“逻辑跟别人吵架，诗人跟自己吵架”（诗歌隐含着内在矛盾）。不必要研究作家、也不必要研究读者，认为社会历史批评研究、精神分析研究都是“隔靴搔痒”。
二、英美新批评派的理论观点
1、本体论
文学的本体即作品，作品是文学活动的本源与目的，作家创作从作品中来、又回到作品中去，文学作品是
自存自足的实体，无需外界的任何条件。用剥离法说明这一观点：
a.文学不是传记。是两个层次的东西，传记不能说明作品，倒可能成为作品不恰当的注脚。任何传记上的材料都不可能影响和改变文学批评对作品的评价。
b.文学不是心理学。心理学与文学有联系，但艺术家只有心理学知识是远远不够的，创作时常常违背心理学原则，艺术也未必都有幻想性母题，只有心理内容本身就是艺术的时候，才有艺术价值。
c.文学不是社会学。文学研究不是非文学意识、理论的附属物，文学不是模仿现实社会的产物，不是经济、阶级意识的直接反映，文学学和社会学不能彼此互相代替，如果文学学屈从社会学，那么文学学就成了社会学的工具，就丧失了自身的特性。
d.作品研究不是作者研究和读者研究。作品意义不等于作者意图，作品不同于作者，用作者意图推导作品意义会导致作品研究的荒谬性、错误性，即“意图谬见”。文学欣赏需要一定的艺术修养，一般读者阅读作品时，可能会错误地认识及分析作品，产生“感受谬见”，因此文学批评也不要研究读者。
——就是要研究作品本身，研究单一作品的形式（研究内容会带来更多麻烦，形式隐含了内容，苹果皮再薄也带瓤或果肉）与技巧。
2、构成论
a.“构架——肌质”说。诗歌的构架像房子的结构，诗歌的肌质像房子的装饰。诗歌的肌质或装饰属于形式范畴，形式有自己的美，文学需要装饰，文学是结构与形式美的统一体。
b.形式构成论。新批评把形式看成文学的根本。艾略特把美的诗歌比喻为强盗仍给看家狗的一块好肉。狗扑肉不管别的像人赏诗不见哲学、伦理、功利、欲望。新批评主张分析诗歌应从形式上的语音、词汇（决定诗风）、意象等方面入手。形式连带内容，创造形式是人与动物的区别，诗人在混乱、无序的世界中创造有序的形式。形式可独立内容存在，是艺术的审美核心。
c.中和诗或包容诗。瑞恰兹的观点，他倾心于中国古代哲学，在与人写的《美学原理》中，章节多引用中庸语录，卷首引朱熹的“不偏之谓中，不易之谓庸，庸者天下之定理。”认为好诗是中和、中庸（平衡各方面）的结果，而对立中的平衡最具魅力（枯藤 老树 昏鸦 小桥 流水 人家）。中和需要条理，包括两方面：一是内容各要素的条理化（枯藤 老树 昏鸦 古道 西风 瘦马 夕阳西下 断肠人 天涯），二是形式将内容条理化（泪眼问花花不语 乱红飞过秋千去 前为内容，后为形式，条理化——平静、审美、休息）。 d.艺术张力论。阿伦·退特提出的，是新批评的重要观点。他研究发现：诗歌魅力在于语言的张力，张力是诗歌语言的内涵和外延的统一决定的。
形式逻辑上的：内涵——概念的属性 外延——概念的对象
语义学上：英文内涵是intension,外延是estension张力是分别去掉in和es的tension（紧张关系），退特根据语义学思想解释张力（tension）是内涵和外延的协调。文学语言的内涵指暗示意义或附属的情感色彩，外延指词典解释的几条意思。诗歌语言在这种内涵和外延的统一下产生张力即既要暗含丰富的联想意义，又要有明确的概念意义（难统一）。
柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝 万径人踪灭 孤舟蓑笠翁 独钓寒江雪” 概念意义：每一个词的意义 隐含意义：苦闷、孤独、审美旨趣、高洁人格
3、细读法
是新批评创造的一种具体的、应用时间最长的批评方法。
总体方法是：
第一，以短小的作品为批评对象（中国、韩国、日本古诗，现代诗、西方诗歌，短篇散文、袖珍小说等——篇幅短小而意蕴丰富的作品）。
第二，仔细阅读、分析文本本身（排除情绪、不主题先行、反复阅读、分析词语的隐微含义——隐喻、象征、特指及表现手法等）。
第三，研究作品具有张力的结构（看作品具有怎样的矛盾、如何得到统一，分析含混、悖论、反讽的语言的复杂意义及作品的阐释空间）。
具体方法是（美国文森特·B·雷奇提出）：
（1）选短小作品。（2）排除生成批评方式。（3）排除接受主义的探索。（4）认定文本是独立个体。（5）认定文本是复杂、综合的统一体。（6）反复阅读。（7）认定文本是冲突的戏剧。（8）连续体会文本在语义和修辞上的多重关系。（9）探索语言的隐喻、奇妙处。（10）避免解释、概括或陈述与诗歌本体论无关的意义。
（11）探索是什么样的综合结构基本统一了文本。（12）把悖论、含混、反讽看做作品的平衡功能。（13）把文本意义看做结构要素。（14）注意文本与认识和经验有关的地方。（15）将各方面的阅读都归到矛盾统一上。
案例：罗大经《鹤林玉露》乙编卷五“一联八意”条（中国摘句批评法）
“杜陵诗云‘万里悲秋常作客，百年多病独登台。’盖‘万里，’地之远也。‘秋’，时之惨凄也。‘作客’，羁旅也。‘常作客’，久旅也。‘百年’，齿暮也。‘多病’，衰疾也。‘台’，高迥处也，‘独登台’，无亲朋也。十四字之间含八意，而对偶又精确。”（通过细读，仔细分析了每词蕴含的意义，但没论整首诗歌的矛盾、对立，是如何中和、统一）
4、语言论
新批评注重作品的内部构成，瑞恰兹首先分析了文学语言与科学语言的不同（科学语言是文学外部的东西，不是科学语言）。
A.文学语言是情感的、科学语言是“参政”的。
科学语言——证明命题的真假、对错（小心翼翼、一是一、二是二，权威性）
文学语言——只为表达情感（完全可以不顾科学逻辑、任意想象）
B.文学语言与科学语言“传真”的不同：
科学语言传达逻辑上的真，事物本身的真；文学语言传达“必然性”的真、情感的真（《鲁宾逊漂流记》未必人人经历、燕山雪花无席大，白发没三千丈长）。
C.文学语言具有模糊性，科学语言具有明晰性。
模糊不是糊涂，是不确定，是一词多义、一事多解。文学语言不精确、但必精妙。诗歌语言的模糊包括： 复义（一词或一句话或一首诗多义）
隐喻（不明显的、深刻的比喻，与象征、暗示近似，“我花开后百花杀”）
悖论（将相反的词句放一起陈述，表面荒谬实际合情理）诗歌例证——
《论人》 蒲伯
犹豫不决\要灵还是要肉\生下只为死亡\思索只为犯错„„创造出来半是升华、半是堕落\万物灵长、又被万物捕食\是荣耀\是笑柄\是世界之谜。
反讽（装傻和聪明高贵者说“傻话”，最后证明“傻话”是真理，苏格拉底）
总之，理性不能把握一切，“模糊学”在日常生活的必要，煤“堆”、接站。正是模糊构成了“张力”，也是在这一意义上，人们把瑞恰兹的诗歌理论称为“张力的诗学”。
三、英美新批评的批评案例《文学批评方法与案例》p168—172(略)
第五章 女性主义批评
20世纪下半叶，西方文论转入对女人、东方人、黑人及第三世界知识分子的研究，女性主义批评就是在这一时期产生的。
一、 背景及代表人
女性主义批评也叫女权主义批评，它的产生与女权主义运动密切相关。
1920—1928年，妇女解放的第一次浪潮，妇女获得选举权为运动高潮标志。
20世纪60年代，第二次妇女解放运动，女权运动涉及妇女就业、教育及在政治、经济、文化等方面的权利方面，在这一寻求妇女自身解放的大的思想文化背景下，出现了女性主义批评。
代表人：西蒙娜·德·波伏娃（1908—1986），法国存在主义作家，与存在主义大师萨特是一生的伴侣，但二人没有登记结婚。著作《第二性》被尊为女性主义（西方妇女）的“圣经”。重要的影响大的观点：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。”性别主要在社会、内心，而非生理方面。 弗吉尼亚·伍尔芙（？—？），英国著名意识流小说家。著作《一间自己的屋子》（1929），为女性主义批评的奠基之作。其中的思想：“一个女人要想写小说，一定要有钱，还要有一间自己的屋子”（经济独立——追问文学史女性作家——双性同体：柏拉图《会饮篇》语——人皆如此——理想的文学形象）
女性主义：争取女性权利，重视女性意识、人格独立。专家预测：在西方20世纪众多的文学批评流派中，女性主义批评很可能成为影响一个甚至多少个世纪的唯一流派。
二、 女性主义批评形态
1、 女性阅读
以女性的视角阅读文本——纠正男性在传统男权话语下产生的种种偏颇女性阅读会见出不同于男性批评家独特的内容：p231但女性阅读不一定是女性视角——只有对文本、男性意识首先抱批判态度.例证：P500—501《西方20世纪文论史》
2、 女性创作
研究女性创作的艰难处境、写作状况，女性创造力、想象力受到的压抑„„P233
三、女性主义批评词语（范畴）
1、“天使”与“妖妇”
男性作家笔下对女性的性格歧视、性别意识及背后的男权意识p235
2、 双声话语
女性创作感到压抑。是女性主义作家的协作策略，既表现主宰社会的男权声音、也表现属于自己的声音。P236—237
3、 身体写作
如何才能脱离男权话语？只有身体的感受是完全独立的——透过身体表现独特的女性意识（如：《上海宝贝》）解释p239