（转载朱光潜先生谈美）
在美院学习四时载，惭愧，对于美的感念亦然含混，后弃商业设计而从于绘画，更是陷于苦恼．在睹于艺术者在受众者面前屡屡受挫而难于下笔之后，今读朱光潜先生的《谈美》一书，感知颇多，也受颇多。
我在书店发现这本书的时候它隐匿于一个角落，甚感痛心……
故在未经出版商允许的情况下，将此书的一些精华之笔予以转载，望于从艺者于赏艺者都能有所获益。
漫漫走，欣赏啊！
阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语牌劝告游人说：“漫漫走，欣赏啊！”许多人在这车如流水马如龙的世界里过活，匆匆茫茫的急驰而过，无暇回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为一个无生趣的囚牢，这是一件多么可惜的事啊！
（下文冗长，漫漫走，欣赏啊！）
“当局者迷，旁观者清”
——艺术和实际人生的距离
有几件事实我觉得很有趣味，不知道你有同感没有？
我的寓所后面有条小河通莱茵河，我在晚间常到那里散步一次，走成了习惯，总是延东岸去，过桥延西岸回来。走东岸时我觉得西岸的景物比东岸美；走西岸时适得其反，东岸的景物又比西岸美。对岸发草木房屋固然比较这边的美，但是它们又不如河里的倒影。同是一棵树，看它的正身本极平凡，看它的倒影到有几分另一世界的色彩。我平时又欢喜看烟雾朦胧的远树，大雪笼盖的世界和更深夜静的月景。本来是习见不以为奇的东西，让雾、雪、月盖上了一层白纱，便见得很美丽。
北方人初看到西湖，平原人初看到蛾眉，虽然审美力薄弱的村夫，也惊讶它们的奇景；但在生长的西湖和蛾眉的人除了以居近名胜自豪以外，心理往往觉得西湖和蛾眉实在也不过如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，东方人初到西方，或是西方人初到东方，都觉得面前景物件件值得玩味。本地人自以为不合时尚的服装和举动，在外方人看，却往往有一种美的意味。
古董癖也是很奇怪的。一个周朝的铜鼎或是一个汉朝的瓦瓶在当时也不过是盛酒盛肉的日常用具，在现在却变成很稀有的艺术品。固然有些好古董的人是贪它值钱，但是觉得古董可玩味的人实在是不少。我到外国人家去时，主人常欢喜拿一点中国东西给我看。这总不外瓷罗汉、蟒袍、渔樵耕图之类的装饰品，我看到每每觉得羞涩，而主人却诚心诚意的夸奖它们好看。
种田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。竹犁瓜架旁的黄梁浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜，在旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。读陶渊明的诗，我们常觉得农人的生活真是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的况味，绝不以陶渊明所描写的那样闲逸。
人常是不满足自己的境遇而羡慕他人的境遇，所以俗话说：“家花不如野花香”。人对于现在和过去的态度也有同样的分别。本来是很辛酸的遭遇到后来往往变成甜美的回忆。我小时侯在乡下，早晨看到的是那几座茅屋，几畦田，几排青山，晚上看到的也还是那几座茅屋，几畦田，几排青山，觉得它们真是单调无味，现在回忆起来，却不免有些留恋。
这些经验你一定也注意到的。它们是什么缘故呢？
这全是态度和观点的差别，看倒影，看过去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际切身利益的牵绊，能安闲自在的玩味目前美妙的景致。看正身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它防碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙。持实物的态度看事物，它们都只是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念和嫌恶，要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以“无所为而为”的精神欣赏他们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。
再就上面的实例说，树的倒影何以比树的正身美呢？它的正身是实用世界的一个片段，它和人发生过许多实用的关系．人一看见它，不免想到它在实用上的意义，发生许多实际生活的联想．它是避风息凉的或是架屋烧火用的东西．在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味．倒影是隔着一个世界的，是幻境的，是于实际人生无实际关系的．我们一看到它，就注意到它的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画一样。这是形象的直觉，所以是美感的经验。总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此。
同理，游历新境时最容易见出事物的美。习见的环境都已变成使用的工具。比如久住在一个城市里面，出门看见一条街就想到朝某个方向走是某家某店，朝某方向走是某家银行；看见了一座房子就想到它是一个朋友的住宅，或是某个总长的衙门。这样的“由盘而之钟”，我的注意力就迁到旁的事物上去，不能专心致志的看这条街或这座房子究竟象个什么样子。在崭新的环境中，我还没有认识事物的实用意义，事物还没有变成实用的工具，一条街还只是一条街而不是到某银行某酒店的指路标，一座房子还只是某颜色某线形的组合而不是私家住宅或是总长衙门，所以我能见出它们本身的美。
一件本来惹人嫌恶的事情，如果你把它推远一点看，往往可以成为很没的意象。卓文君不守寡，私奔司马相如，陪他当垆卖酒。我们现在把这段情史传为佳话。我们读李长吉“长卿怀茂陵，绿草垂石井，弹琴看文君，春风吹鬓影”几句诗，觉得它是多么优美的一幅画！但是在当时人看，卓文君失节却是一件秽行丑迹。袁子才尝刻一方“钱塘苏小是乡亲”的印，看他的口吻是多
么自豪！但是钱塘苏小究竟是怎样的一个伟人？她原来不过是元朝的一个妓女。和这个妓女同时的人谁肯攀她做“乡亲”呢？当时的人受实际问题的牵绊，不能把这些人物的行为从极繁复的社会信仰和厉害观念的圈套中划出来，当作美丽的意象来观赏。我们在事过境迁之后，不受当时的实际问题的牵绊，所以能把它们当作有趣的故事来谈。它们在当时和实际人生的距离太近，到现在则和实际人生距离较远了，好比经过一些年代的老酒，已失去它的原来的辣性，只留下纯淡的滋味。
一般人迫于实际生活的需要，都把厉害认得太真，不能站在适当的距离之外去看人生世相，于是这丰富华严的世界，除了可效用饮食男女的营求之外，便无其他意义。他们一看到瓜就想它是可以摘来吃的，一看到漂亮女子就起性欲的冲动。他们完全是占有欲的奴隶。花长在园里何尝不可以供欣赏？他们却喜欢把它摘下来挂在自己的襟上或是插在自己的瓶里。一个海边的农夫逢人称赞他的门前海景时，便很羞涩的回过头来指着屋后一园菜说：“门前虽没有什么可看的，屋后这一园菜却还不差。”许多人如果不知道周鼎汉瓶是很值钱的古董，我相信他们应愿要一个不易打烂的铁锅或瓷罐，不愿要那些不能煮饭藏菜的破铜破铁。这些人都是不能在艺术品或自然美和实际人生之中维持一种适当的距离。
艺术家和审美者的本领就在能不让屋后的一园菜压倒门前的海景，不拿盛酒盛菜的标准就估定周鼎汉瓶的价值，不把一条街当作去某银行某酒店的指路标。他们能跳开厉害的圈套，只聚精会神的观赏事物本身的形象。他们知道在美的事物和实际人生之中维持一种适当的距离。
我说“距离”时总不愿扣上“适当的”三个字，这是要注意的。“距离”可以太过，可以不及。艺术一方面能是人从实际生活牵绊中解放出来，一方面也要使人能了解，能欣赏，“距离”不及，容易使人回到实用世界，距离太远，有容易使人无法了解欣赏。这个道理可以拿一个浅例来说明。
王渔洋的《秋柳诗》中有两句说：“相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。”在不知这首诗的历史的人来看，这两句诗是漫无意义的，这就是说它的距离太远，读者不能了解它，所以无法欣赏它。《秋柳诗》原来是悼明亡的，“南雁”国亡无所依附的故旧大臣，“西乌”是指有意屈节降清的任务。假使读这两句诗的人自己也是一个“遗老”，它对于这两句诗的情感一定比旁人较能理解。但是他不一定能取欣赏的态度，因为他容易看这两句诗而自伤身世，想到种种人生问题上面去，不能把注意力专注于诗的意象上面，这就是说，《秋柳诗》对于他的实际生活太近了，容易把他由美感的世界引回到实用的世界。
许多人喜欢从道德的观点来谈文艺，从韩昌黎的“文以载道”说起，一直到现在的“革命文学”以文学为宣传的工具止，都把艺术硬拉回到实用的世界里去，一个乡下人看戏，看见演曹操的角色扮老奸巨滑的样子惟妙惟肖，不觉义愤填胸，提刀跳上舞台，把他杀了。从道德的观点评书艺术的人们，都有些类似这些杀曹操的乡下佬，义气虽然是义气，无奈是不得其时，不得其地。他们不知道道德是实际人生的规范，而艺术与实际人生是有距离的。
艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容，写实主义的理想在妙肖人生和自然，但艺术真正作到妙肖人生和自然的境界，总不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志的欣赏形象本身的美，比如裸体女子的照片不免常刺激性欲，而裸体雕象如《蜜罗斯爱神》，裸体画像如法国安格尔的《汲泉女》都只能令人肃然起敬。这是什么缘故呢？这就是因为照片太逼真自然，容易像实物一样引起人的实用态度；雕刻和图画都带有若干形式化和理想化，都有几分不自然，所以不容易被人误认为实际生活中的一个片段。
艺术有许多地方，乍看起来，似乎不尽情理，古希腊和中国旧戏的角色往往带面具，穿高底鞋，表演时用歌唱的声调，不像平常说话。埃及雕刻对于人体加以抽象化，往往千篇一律。波斯图案画把人物的肢体加以不自然的扭曲，中世纪“哥特式”诸大教寺的雕象把人物的肢体加以不自然的延长。中国和西方古代的画都不用远近阴影。这种艺术上的形式往往遭浅人唾骂，它固然时有流弊，其实也含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，但是他们的目的正在十艺术和自然之中有一种距离。说话不压韵，不论平仄，作诗却要压韵，要论平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的，如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎于艺术呢？
艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。许多人本来是笨伯而自信是可能的诗人或艺术家。他们常埋怨道：“可惜我不是一个文学家，否则我的生平可以写成一部很好的小说。：富于艺术材料的生活何以不能产生艺术呢？艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。蔡淡在丢开亲子回国时决写不出《悲愤诗》，这首诗是痛定思痛的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必须把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退位站在客位的观赏者，一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。