作者：李一鸣
当代电影 1999年02期
斯蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）
小传
1947年12月18日出生于俄亥俄州的辛辛那提。父亲是电脑技师，母为家庭主妇。12岁时即利用8 毫米摄影机及电动火车模型拍摄了一部片长3 分钟的家庭电影《火车之难》。次年又拍摄了二战题材的影片《无处藏身》，并参加了当地业余影展，其战争场面及特技效果受到好评。17岁时拍摄第一部16毫米科幻片《火光》。中学毕业后父母离异，随母迁往加州，并在加州大学读电影系。1969年获环球公司赏识，被聘用为电视导演，拍摄了包括广受好评的《飞车杀机》等一系列电视电影。1974年推出首部公映的剧情片《横冲直撞大逃亡》，翌年因《大白鲨》开始闻名影坛。1984年创办了安布林娱乐公司，从事电影、电视剧和卡通片制作等。1994年与杰弗瑞·卡芩伯格、戴维·格芬共同组建了“梦工厂”，目前已制作出一批深受欢迎的卖座片。
导演作品年表：
1964 Firelight《火光》（短片）
1969 Amblin《安布林》（短片）
Night Gallery《电视画廊》（电视电影）
1971 Duel《飞车杀机》（电视电影）
1972 Something Evil《邪恶的东西》（电视电影）
1973 Savage《野性》（电视电影）
1974 The Sugarland Express《横冲直撞大逃亡》
1975 Jaws《大白鲨》
1977 Close Encounters of the Third《第三类接触》
1979 1941《一九四一》
1981 Raiders of the lost Ark《夺宝奇兵》
1982 E.T.The Extra--Terrestrial《外星人》
1983 Twilight Zone-The Movie《迷离境界》（合导）
1984 Indiana Jones and the Temple of Doom《魔域奇兵》
1985 The Color of Purple《紫色》Amazing Stories《幻海魔踪》
1987 Empire of the Sun《太阳帝国》
1989 Indiana Jones and the last Crusade《圣战奇兵》Always 《天长地久》
1991 Hook 《胡克船长》（《铁钩船长》）
1993 Jurassic Park《侏罗纪公园》Schindler's List 《辛德勒名单》
1997 Lost World:Jurassic Park 《失去的世界》Amistad《断锁怒潮》
1998 Saving Private Ryan《拯救大兵瑞恩》
在今天的世界影坛上，电影帝国好莱坞似乎已经无可争辩地成为那种能够畅销全世界的大众电影唯一的专业制造商。而相对于欧洲电影推崇的“作者电影”所表现出的个人印记，今日好莱坞的诸多导演们也完全可以为自己的作品一律打上“某某制造”的标记。其中最有资格打上这一商标的人无疑应是当今世界影坛最著名的人物斯蒂芬·斯皮尔伯格。这位大师级的电影人物之所以并不仅被人们当做一位票房巨擘，就在于他不但能够拍出一部部商业巨片，同时也不时以好莱坞概念中的艺术电影令人为之一振。更重要的是，几乎在所有的影片中，他都能够以一种不妨称为“斯皮尔伯格观赏效果”的视听形象满足或刷新观众的期待。如今，斯皮尔伯格几乎已经成为了故事电影的一个品牌。很难说有哪些一而贯之的独特思想属于他的“个人印记”，但要辨别他的作品的确不难，人们甚至可以对他的影片做出准确的预期——即他的作品几乎无一不是以超人的幻想和对这一幻想进行成功的电影制作构筑起其巨大吸引力的基础。对此，我们几乎可以说这位被称为“长不大的孩子的”的电影艺术家同时也是一位世界上独一无二的制造幻想和电影幻像的大师。1998年，世界上最轰动的电影之一又来自斯皮尔伯格。在没有看到这部名为《拯救大兵瑞恩》的影片之前，我们很难想象斯皮尔伯格在这个古老的二战题材中还能有什么创新。
幻想制造者和战争奇观
善于制造幻想可以说是斯皮尔伯格电影的一个重要标志。即便是在以制造幻想闻名的好莱坞影坛上，斯皮尔伯格仍然称得上是一位独特的幻想制造者。他在少年时代拍摄的第一部习作即是一部科幻片。此后，当他来到好莱坞并以《大白鲨》名震影坛之后，随即便以一系列充满神奇想象的故事拉开了当代幻想电影的序幕。其中《第三类接触》以第一次表现地球人与外星人的接触掀起外星人故事的高潮。随后的《外星人》则创下了高居世界电影最佳卖座片之首长达10年之久的纪录。接着，斯皮尔伯格又拍出了80年代最出色的冒险电影“印第安纳·琼斯”三部曲。其间的幻想成份成了这部系列片中最富于魅力的品质。而进入90年代，斯皮尔伯格的幻想本色和想象力愈加炉火纯青。他的《侏罗纪公园》和随后的《失去的世界》为当代观众复活了仅存在于人们想象中的史前巨兽——恐龙，并重新创下了世界影坛最新的卖座佳绩。
饱受了几乎是永远难以摆脱的“儿童般纯真的心灵”困扰的斯皮尔伯格曾经试图放弃为人们制造幻想。在好莱坞的名利场上奋斗了十几年之后，他最大的愿望之一就是在现实和艺术电影的领域内有所建树。1985年，他倾尽心血拍摄的现实题材影片《紫色》在被他寄予厚望的奥斯卡的竞争中不幸大败而归。煌煌11项提名，最终竟然一无所获，令无数嫉妒者欢欣鼓舞，也使斯皮尔伯格的支持者们黯然神伤。不过这一失败大概却使斯皮尔伯格终于读懂了自己，也读懂了好莱坞。几年之后，他在拍摄着重返幻想的《侏罗纪公园》的同时，再次发起了向艺术电影的进军。果然，几乎是同时拍摄的史诗巨片《辛德勒名单》终于为他迎来了心仪已久的奥斯卡金像。“耽于幻想的孩子终于长大了”。人们在这部被称为严肃作品的电影中似乎看到了一个新的斯皮尔伯格，并以为他放弃了幻想的制造。其实，稍加注意就不难发现，斯皮尔伯格制造幻想的魔力在这部影片中得到了空前的展现。他在这样一部被认为是美国电影史上“空前严肃”的电影中（在此之前，由于美国观众对表现苦难和悲剧的排斥使好莱坞从来没有正面表现过纳粹集中营的大屠杀）以真正的电影幻想制造出了一部举世瞩目的艺术／商业电影的佳作。其中一个堪称代表性画面当属片中的焚尸场的场面。在那里，一条条传送带和人力车源源不断地把无辜者的尸体送进焚尸炉，不断移动的镜头则不时向观众展示出死者恐惧或僵硬的面目。那幅“万户萧疏鬼唱歌”的仿佛地狱一般的图景显然只能属于电影。奥斯维辛集中营的大屠杀诚然是无可争辩的现实。而对于没有经历过这场惨绝人寰的人类浩劫的观众来说，奥斯维辛或纳粹统治下的德国对犹太人的迫害则是一个充满神秘感的最好题材。不言而喻，斯皮尔伯格自始至终都在以一种貌似纪录片的方式为人们构筑着关于大屠杀的电影幻像。而这种充分电影化的幻像正是斯皮尔伯格为他的电影在艺术和商业之间找到的一个最佳支点。
至此我们可以说，斯皮尔伯格的电影幻想是以展示神秘事物（如其科幻片中的外星人，《大白鲨》中的鲨鱼，琼斯系列片中的世纪之宝和地洞中的种种神秘的杀人怪器）以及各种不为人知的场面和奇观来实现的。而他的方式就是通过电影化的手段把这种神奇的事物或场景变成震撼人心的“电影奇观”。
不难想象，《辛德勒名单》的成功一定大大鼓舞了斯皮尔伯格利用历史场景来制造其“电影奇观”的冲动。而在《拯救大兵瑞恩》中他也毫不犹豫地故技重演。“我喜爱为孩子们拍电影，我希望通过电影让孩子们知道他们应该知道的东西。”在接受记者的采访中，童心未泯的斯皮尔伯格的这句话可以看做是他热衷于制造电影奇观的最好宣言。
因此，在《拯救大兵瑞恩》中，斯皮尔伯格先声夺人，其电影的全部精髓几乎立刻就在影片开头长达20多分钟的战争场面上得到了淋漓尽致的展现。诺曼底登陆中的奥马哈海滩之战的确是历史的史实。但对于没有经历过战争的人来说，这种大型的战争场面和仅存于传说中的恐龙一样都足以构成人们渴望一睹其面目的奇观。斯皮尔伯格也正是从这里开始制造自己的电影奇迹。他摒弃了当代电影中的高科技，甚至放弃了摄影机的稳定系统，利用手提摄影机的拍摄以及后期对胶片进行的退色处理，努力营造出了被评论家和观众一致认可为“电影史上最真实的”战争场面。其实，从“真实”的角度而言，稍有历史知识的人都可以知道，奥马哈海滩登陆战的惨烈很大程度上是由于盟军选择的登陆地点偏离了原定方位6英里，结果碰到了德军防卫最为坚固的地方。 而深知“电影真实”的斯皮尔伯格对这一历史细节的交代是不屑一顾的。他热衷于的是运用手中的摄影机创造出一幅不仅震撼人心，而且震撼观众灵魂的战争画卷。而所谓真实实际上也并不足以概括斯皮尔伯格的战争描绘。正如有国外评论者指出的，斯皮尔伯格在这里是在利用自己的名望和地位以好莱坞战争电影中前所未有的暴力和恐怖场面来拍摄战争场面。它将大大增加了今后人们拍摄战争电影的难度。毫无疑问，斯皮尔伯格所要的不仅是真实，他要的是一种前所未有的战争奇观。于是，呈现在观众眼前的是被炸得飞向天空的士兵的身体，拖着只剩半截身体的战友不知所措地四处游走的士兵，它是子弹打在钢梁上令人恐怖的声音，还有一个刚刚摘下钢盔，庆幸自己死里逃生的士兵转瞬之间被一颗子弹击中时头上爆起的一团血雾……当然，战争的惨烈不仅于此，它还包括在战场上抢救伤员的战地手术和更加令人恐惧的对俘虏的屠杀。在这里，斯皮尔伯格的电影天才和对如何制造战争奇观的能力是显而易见的。对于那场人人熟悉的战争，他根本不必去交代任何背景——影片一开始就是冲锋艇向海滩的冲击，随后就是一个紧接一个的令人恐惧万分的画面。
显然，和拯救大兵瑞恩的行动只有背景性关联的奥马哈海滩登陆战在这里被放大到长达20多分钟的长度的目的只有一个——制造斯皮尔伯格式的“电影奇观”。而在这个足以令人颤栗的段落中，人们很容易想起《大白鲨》中突然跃出水面的巨大鲨颚，《夺宝奇兵》中面对两位冒险主人公滚滚而来的巨石，《侏罗纪公园》中硕大史前动物恐龙，以及奥斯维辛中的焚尸场。娱乐至上，是斯皮尔伯格拍摄战争场面重要的出发点之一。而电影的纪录本性和幻想性的统一在斯皮尔伯格利用真实的历史制造电影奇观的操作中得到了全面的展现。斯皮尔伯格大约是深得了电影的精髓之一。他随口一说，就把好莱坞和他自己的电影经验表露无遗：“我们说这个年代分不出对错。谁会想到《泰坦尼克号》这样一个虚幻的爱情故事会感动每个人呢？”的确，《泰坦尼克号》的成功几乎一大半得益于好莱坞出神入化的视听制作经验。在此基础上，斯皮尔伯格没有理由不去制作另一个电影的奇观。
冒险故事和制造神灵
除了电影的奇观之外，足以构成斯皮尔伯格幻想电影另一特征的是冒险故事和在其中展开的神话乃至神灵的制造。几乎从他最初的作品开始，斯皮尔伯格就不断为观众讲述着一个个充满冒险色彩的故事。他的成名作《大白鲨》不啻是海明威《老人与海》故事的某种翻版。其后的《第三类接触》其实几乎可以被称为一部没有外星人的外星人电影（外星人只是在影片最后才在远景处隐隐约约地和观众见面），片中最激动人心的场面也是建筑在一次巨大的冒险的基础上的——它是人类第一次和外星人的会晤。影片最后，男主人公在万众瞩目之下，伴随着庄严和富丽的音乐缓缓走上外星人飞船的一幕相信是电影史上最激动人心的场面之一。本身就属于冒险片的“琼斯系列片”自不待言。在第一部琼斯电影拍摄之后的《外星人》更是建筑在一个十足的冒险故事框架之上。片中被遗忘在地球上的小外星人在地球上的遭受追捕和逃脱的经历把科幻故事和冒险片天衣无缝地结合在了一起。由此可以列出的自然还包括《侏罗纪公园》中主人公们的历险记甚至是公园老板的发财梦。同样，即便是在斯皮尔伯格的严肃之作如《辛德勒名单》中，他之所以能够让美国观众改变口味接受大屠杀，很大程度也在于其中所包含的一个冒险家的故事。《拯救大兵瑞恩》自然也不例外。米勒上尉率领的小分队深入险境的故事，如同琼斯博士寻找世纪之宝和辛德勒拯救犹太人一样，给观众以充满悬念的期待。
单纯的冒险故事并不是斯皮尔伯格电影的本色。其冒险电影最重要的品质还在于贯穿于整个故事过程中的“造神运动”。这也是好莱坞电影的极致。对斯皮尔伯格而言，能够在好莱坞这座塞满了电影巨匠的大厦中坐上头把交椅，没有制造神灵感本事显然是不可思议的。对此，我们只要想想《外星人》中被描绘成耶稣的小外星人和《辛德勒名单》中被塑造成摩西的辛德勒就够了。
在《拯救大兵瑞恩》里，我们再一次看到了这种斯皮尔伯格式的人物的复现。对于一部充满爱国情调和对牺牲、献身精神的歌颂的战争电影来说，塑造一个或一批出生入死的英雄并没有什么特别之处。而斯皮尔伯格的造神之笔则体现在两个方面。一是米勒上尉率领的特别部队不仅历经周折，在拯救出瑞恩的同时不断为盟军清扫着德军的障碍，而且在雷蒙，他还尤如一支神兵，在关键时刻到来，协助柯恩的部下守住了大桥。在这里，最富于造神意味的是，苦苦驻守在这座大桥上的101 空降师的士兵们在米勒的部队到来之前差不多已陷入群龙无首的状态：没有通讯设备，与上级失去了联系，弹药匮乏，人员短缺。而米勒甫一来到，立刻反客为主，成为了这里的指挥官。他不但以自造的炸弹解决了弹药的缺乏，而且设下陷阱，成功地阻止了德国坦克的进攻。另一个神来之笔是对米勒的身世的交代上。在斯皮尔伯格的故事中，身经百战的米勒上尉并非是战神巴顿将军式的人物。当人们逐渐接受了其骁勇善战的军人形象之后，在雷达站，当士兵们为是否值得去拯救一个普通大兵展开争论之时，米勒突然开口谈起了自己的身世。人们这时才发现，他原来只是一个中学老师。这种平民化和知识化的身份使米勒的行动立刻充满了人性的辉光。他对瑞恩的拯救当然不在于任何军事意义，而和影片的主题所渲染的一样，成为人道主义的救援和拯救家庭的行动。因此，在影片最后，镜头重新回到已是老年的瑞恩身上时，我们听到了全片最令人意外的一段独白：“我是个好人吗？”瑞恩在问自己。显然，米勒不仅拯救了瑞恩，拯救了一个美国家庭，而且，他更以自己的牺牲使一个人懂得了生命的意义。这段被称为过于说教化的场景其实是斯皮尔伯格影片中不可缺少的精华之一。制造神话和创造神灵是斯皮尔伯格的最拿手的好戏。从《大白鲨》中神秘的鲨鱼，到“琼斯系列”片中的种种世纪之宝，从《第三类接触》、《外星人》中徐徐降临大地的飞船，到灭绝的恐龙在《侏罗纪公园》中缓步漫游在目瞪口呆的考古学家和观众面前，再从拯救了数以千计的犹太人富商辛德勒，到平民的守护神米勒上尉，斯皮尔伯格的神话电影中几乎囊括了自然之神、宗教之神和人间之神。
简单的思想和泛人性的主题
斯皮尔伯格的电影之所以在美国乃至在整个世界上广受大众的欢迎，其中原因之一即是他始终从美国甚或是整个西方世界最广大的中产阶级的视角出发，表达不同时代为他们所最关心的问题。同样，他的作品的思想性也止于此。可以说，他的思想深度和主题的追求始终是围绕着中产阶级的意识来打造的。在《拯救大兵瑞恩》中也是如此。拯救平民的儿子；对家庭的重视——除了拯救瑞恩来保存一个美国家庭的延续之外，还有米勒对自己生活和妻子的回忆；士兵们回忆自己小时的家庭生活；以及用22条战士的生命无谓地拯救将军和拯救一个普通大兵所形成的对比等，无不浸透着他的中产意识。在美国，这也可以说是一种最广泛的平民意识。
反战是《拯救大兵瑞恩》的一个基本主题。斯皮尔伯格曾经说过：“最伟大的战争电影其实是反战电影。”历史毕竟在进步。《拯救大兵瑞恩》和二战期间那些宣扬为祖国而战的和表现美国大兵如何英勇无畏等以光荣和荣耀为主题的战争电影相比显然不可同日而语。但同样，《拯救大兵瑞恩》在对战争的控诉上也无法与真正优秀的战争片如《猎鹿人》、《全金属外壳》、《野战排》、《生于七月四日》等反思越战的战争题材的电影相提并论——虽然这些影片由于表现的是一场被许多美国人看做是不义的或是得不偿失的战争因而对战争的批判性自然要缺少顾忌。
至少对于二战题材来说，斯皮尔伯格是反传统的。他以毫不掩饰，甚至是利用现代电影的视听效果努力“夸大地”展示了战争的恐怖。正象深知斯皮尔伯格思想的汤姆·汉克斯所说：“这是一部表现牺牲的电影。”但严格地说，全片约60分钟的充满血腥的战争场面真正具有这种“反战意义”的段落只是开始时的24分钟血战奥马哈海滩的情景。尔后，随着一个冒险故事的加入，战争的恐怖开始被逐渐消解，到最后的桥头守卫战，残酷依旧，而主题实际上已转向一般战争电影中的娱乐。与此同时，斯皮尔伯格在片中努力运作的另一个主题，即用8 个士兵的生命去拯救一个普通大兵是否值得的问题，尽管具有可探讨的深度，并且，用斯皮尔伯格的话来说是“希望人们对此进行讨论”，但实际上也在故事的讲述中被逐步消解殆尽。尽管在影片中这个价值观念的问题不断被提出和讨论，但实际上斯皮尔伯格并非向人们所演绎的那样借此问题来探讨战争的荒谬性。事实上我们可以看到，严格地说，在影片中并没有一个士兵真正是为拯救大兵瑞恩而牺牲。他们不过是在执行这项任务的过程中，为清除德军的残存力量或为拯救平民而献身。因此，尽管还是有不少二战时的老兵或亲历者认为《拯救大兵瑞恩》对他们引以为豪的第二次世界大战有所亵渎，但实际上，斯皮尔伯格已经在最大限度上把自己对战争的反思纳入了一种相当正统的主流意识轨道，而绝不致使陷入荒谬。对于“拯救”的主题，斯皮尔伯格轻而易举地就用一种泛人性或泛人道主义的色彩把它“拯救”为最具大众性的煽情卖点。它不仅仅是成为一个蛊惑人心而实际上在片中又并没有多大意义的话题，而且，斯皮尔伯格借此装入的依然是好莱坞商业电影中常见的具有普遍意义的人性话题。片中的批判色彩至多只是局限于用22个士兵的生命去保护一个将军的荒谬——但随之与其形成对比的则是用8 条生命冒险的代价去换取一个普通士兵的归家。而这一拯救行动中所展示出的是对人性价值的肯定，它并不因八比一的简单算术公式来计算，也不以官阶的高低来衡量。它包含的是对生命本身的肯定（不在于它的多和少，贵与贱），同时也是好莱坞情节剧中最俗常的对家庭价值观的肯定。这足以说明斯皮尔伯格赖以成名和立足于世界电影之巅的基础，他永远是最中产和大众的。