庄子逍遥游对传统美学的影响
庄子美学的核心是逍遥游之“道”，所以它关于“美”的理论都是从这个核心范畴派生出来的。郭沫若先生早就以诗人特有的敏锐性直感到，“秦汉以来的一部中国文学史差不多大半是在他（指庄子——引者）的影响之下发展的。”
“无”的美学观念
以“无”为美指的是，“道”即“无”，“无”即无限、大全，因此“道”之美就是大美、至美、全美。与“道”比较而言，一切有形有象、有端有涯，有生有死，以“有”为特征的事物的美都是有限的，是由“无”化育而生，是“无”的某一方面，因而不是“大美”、“至美”、“全美”。“无”的美学观揭示了一切有形可感的经验之美的局限性，指出最高的美应是无限的美。
《内篇•齐物论》记载昭氏善于鼓琴，但是当他用琴奏响乐曲时，此时的美也只能局限于此琴此曲，任何超出此琴此曲的美都无法表现。所以只有超越具体的琴、曲，才能于无声中去想象并体会一切乐器并旋律之美。庄子从形式与内容两方面否定了世俗所追求的至美至乐。庄子所说的“乐”，从审美对象角度看，具有 “无形”、“无声”、“无言”的特点；从审美主体角度看，具有不可感受的“无乐”特点。所谓“至乐无乐”，这“无”之中包含着“全”或“至”。以“无”为美的观念，自老庄发端，尤其经过魏晋玄学的风行，逐渐成为人们生活实践和艺术欣赏创作中的美学追求，影响深广、源远流长。音乐是声音的艺术，但人们常常在音乐中追求“无声”之美。陆机的《文赋》，王羲之的《兰亭序》都在高赞这种无声之美。范晔强调“弦外之音”《狱中与诸甥侄书》），而陶渊明弹琴更是“蓄素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”司空图也极其推崇“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》），并以之其为“全美”之诗境。大诗人白居易也沉醉在“此时无声胜有声”的琵琶演奏中。声音的静默恰恰唤起了人们对于声乐之美的无限遐思，从而使有限的美随着自由的想象延伸为无限。此即“无”的境界。
关于中国画乃至书法的“空白”之美，宗白华先生指出：“中国画是线条，线条之间就是空白。”“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处也更有意味。”“中国书家也讲布白，要求‘计白当黑’。”这种“空白”也就是“无形”。绘画虽然是对客体的描绘，但是如果拘泥于客体之“象”，就无法创造出“精粹”之美，如果追求即有限形象之外的无限神韵。唐人所说的“象外”与谢赫更偏重强调形象之外无限神韵的“象外”不尽相同，唐人的“象外”在此基础上还包涵有限形象之外的无限形象。司空图《与极浦书》中指出的“象外之象，景外之景”就是此意。宋代画家郭熙深得此中之味，“无形”在此就体现为“以虚涵实”。此处所讲的“虚”也就是含纳着象外之无限之象、无限之神韵的空白。故清人提出绘画中的“空白”之美。与“无形之形”的线条、布局相呼应，中国古代绘画用色崇尚“无色之色” ，所谓“无色”就是指水墨之色，它最自然、最朴素、最原始，通于无限，化生众色，是其它所有颜色的“母色”，乃天下之至色。所以唐代出现水墨山水画种以后，很快就取代了之前的青绿山水，成为后世中国画的主流。凡上所举的都是中国传统绘画对“无”的审美境界的追求和具体呈现。
中国古典园林追求无限之美，然而园中景物终究是具体有限的。为了解决这一审美与现实的矛盾，古代造园家通过借景、隔景等手段，将无限之美藏于有限的景物中，使园林中有
限的景色与园林四周自然的无限美景融为一体，相得益彰。古代造园家以“空”来营造园林中的窗，因为通过空其所“有”才能纳尽其“无”，才能从中获得无限众形之美，这就叫“虚而万景入”。然而，古代园林美学用想象来弥补有限，通过幽远而无限的想象来超越现实的束缚，从而在主观精神层面达到以小藏大、以有藏无、以有限藏无限的效果。对此，朱良志先生论述道：“园林则是局促而狭小的„„园林家毫不讳言园林之小的特征„„就是在这微小的天地中，中国园林艺术家要上天入地，挹神通人。一沤就是一茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭„„‘小’是园的特点，沧浪’、‘蓬莱’等则是人们远的心意。壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国造园家的不言之秘。”中国的古典园林是“无”之美学观念的绝好展现与说明。
庄子明确提出“天地有大美而不言”，此后，古代文学特别是诗学追求“言外之旨”、“无言”之美，成为的一种审美气象。中国古典美学“无言”之美的思想，虽不可说仅仅是庄子道家美学的产物，但无疑有庄子思想的血脉，是庄子美学的一部分。文学艺术是遣词造句的语言文字艺术，虽然要求字斟句酌的打磨凝练，但它并不拘泥于字句，而更看重字句带给人们的艺术想象和情感体验，也就是言外之意，言外之旨，言外之境，即所谓的“无言”之美。它是要通过最精炼的语言文字传递出一个自由无限的宇宙。
当人们追求无声、无形、无言之美，崇尚象外之象、无言之美，以有限追求无限的 时候，“境”应运而生。《庄子》里有“象罔”一语。宗白华先生在《美学散步》中解释这段话说：“非有非无，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是镜相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真迹。真理闪耀于艺术形象里，玄珠的砾于象罔里。”[8]p81庄子的这个思想通常被认为是“意境”理论的源头。
以“无”为美说明了具象的经验之美的有限性，启发人们从有限的生命中去体会宇宙大道的无限。“无”之美的创造，不是去除所有“有”，而是以有限的“有”涵藏令人回想无限的“无”，使人从具象经验中超脱出来，从而获得莫大的审美享受。
以“自然”为美的审美理想
庄子认为，人由“道”化育而成，因而应该内充有“道”的自然属性。庄子并不否认人的“心”的存在，但同时他认为人的心灵应该像“死灰”一样才符合道所赋予的真性。庄子描述的理想人格就是通过外物丧己的修行，超越人间世，向“无知无欲”的“道”复归。庄子认为较之“人籁”，“天籁”才是真正的美，因为不刻意而为，无人为痕迹的自然才是美。
魏晋玄风盛行。玄学以老庄之“道”为根本，“自然”之美得到高扬。刘勰在《文心雕龙•原道》中极力推赞“自然之道”。钟嵘也在《诗品序》中提出“自然英旨”。由此对自然之美的崇尚可略见一斑。宗白华先生明确指出： 魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想、自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。”唐宋时期的文艺理论家们认为艺术虽是人为，但是不显露出人工痕迹的才是上品。这仍是对自然之美的崇尚与追求。而“无所用意”、“言随意遣”、“天人凑泊”等概念的集中提出为如何创造自然之美提供了有益借鉴。元明清之际，艺术美以自然为上的传统继续保留并发扬，并从艺术形式的否定之否定方面对自然美的创造法则加以总结强调。清代著名诗评家沈德潜论诗重“自然”。王国维在《宋元戏曲考》论述自然时指出“自然”美的内涵来自于自然人性，即人天生的自然情感，而不是后天被束缚被规范过的伦理道德。这种认识可以看作是明代中期以来的启蒙主义思潮在美学上的反映。这种不“牵合矫强”的“自然”人性源自老庄，上
接晋代后期的“人情自然”论，在明清启蒙主义思潮中成为巨响。
重“生气”的美学精神
庄子对生命存在的态度，一方面，反对普遍的“好生恶死”，主张对生死采取超越的态度，应顺自然，另一方面，他又希望能够保养天之所赋予的生命真性不被扭曲遮蔽，所以提出并探讨“养生”之道。在这个意义上说，庄子道家学说即关于万物尤其是人的生命存在的学说。 《庄子》一书中，《养生主》、《达生》对“养生之道”、“卫生之经”均有详细论述，对“尊生”、“达生”、“养生”、“卫生”等一系列概念反复阐述。而“养生之道”的核心就在于如何使自己的心灵与道冥合、获得绝对自由的愉悦，不被人间世纠缠遮蔽。“尊生”首先要尊重自身的生命存在。所谓尊重自身的生命存在是指无论在何种境遇中都不为外物所动，心灵虚静空明，退隐于纷扰的人间世，与自然之道冥会贯通。贵富之利、官爵之禄乃至国家、天下、帝王之功，不但不能完身养生，反而会导致危身弃生。《外篇•庚桑楚》谈“卫生之经”时强调“舍诸人而求诸己”，也是此意，保养天性从来都只是一个向内的过程，无关乎心外之物之事。
《庄子》这种尊重生命存在、“养生”、“达生”的精神在中国古典美学中即体现为以“生气”为美的精神。“重生”是对生命本性的褒扬与顺应，表现为对顺应天道、不为外物所束缚的生生不息的生命力的追求。古代美学中有“文气”说。 文气”即“文学生命力”。 “文气”说要求于文的“气”是一种生命力，这在“生气”说中体现得极为明显。作为艺术家生命力的体现，“文气”需要艺术家在创作时能够超脱于功名利禄、超脱于是非死生，物我合一，心与道冥，将生命最本真之美无所遮蔽扭曲地展现出来。“文气”要求作品 “气昌”、“气厚”，反对“气孱”、“气弱”，倡导的正是这种由艺术家的心中流露出来的鲜活自然的“生命力”。这“生气”乃是古人直接指称“生命力”的用语。与尚“生气”相应，古代美学又总结出“生意”、“生趣”、“生机”、“生动”等审美概念。当艺术家遵从道之本性，按照自然生命规律，也就是艺术生命的规律，将艺术中的一系列元素，如：疏密、虚实、动静、开合、繁简、平仄、抑扬等，有机融合为一个整体时，它的结构、形式就会有生命的气息律动，就会有“气韵生动”的效果。宋代严羽在《沧浪诗话》中提出“气象”说。何谓“气象”？“气象”即有生气的形象、鲜活自然的生命体现。“气象”说崇尚的就是本真的生命力盎然、活泼的生命存在形式。总之，中国艺术倾心的是生意盎然、鸢飞鱼跃似的鲜活的生命力，忌讳的是死、板、僵、结、滞之流的沉沉死气。
以“适性”为美的审美态度
“适性”是一个与“自然”息息相关的概念。在《庄子》一书中，“自然”除了指“无心为之”外，还有“适性”的意义。“适性”就是顺应事物的天赋本性，不以人害天，不以心捐道。“自然”为美的另一个层面就是“适性”为美。适性之“性”，特指事物各自的自然本性。《庄子》强调了这样的原则：物适其性即美，失性即丑。《庄子》生动细致地描绘了理想人格的形象。在这些形象身上，体现了适性即美的思想。理想的人格通过心灵与外物的剥离，对是非死生物我的超越，向纯善至美的大道的回归，达到“逍遥游”的理想境界。由此可总结出庄子之理想人格：第一，在对外物的感受上，应物无伤，无视无听。第二，在行动上，行不知所之、动以天行，其行填填，无仁义而修，义而不朋。第三，同乎无欲，不以好恶内伤其身，喜怒哀乐不入于胸次。
总之，通过对庄子之理想人格的分析，我们可以将其特点归结为“适性”。庄子反对文明以及各种有具体形式的艺术。庄子所处的时代，音乐、绘画等艺术形式较为发达，人们的饮食日用也相颇为讲究，无论是统治者还是普通百姓大多认可艺术和文明带来的快感。对此，庄子持否定态度，因为：一，庄子认为人类的艺术和文明是人们的自以为是，人的刻意而为
使事物失去了其自然本性。二，庄子认为它们还会遮蔽人的天赋本性。庄子以平淡朴素为美，“朴素”、“平淡”的首要意义就是事物的自然本性，事物的天赋秉性若不受尘垢污染，其本身就是美。其次，“朴素”、“平淡”还指人要无心而为，无为即是美，无是美的源泉。对儒家宣扬的仁义礼乐庄子也加以批判和反对。仁义总会易其性，因此儒家的仁义礼乐于人之本性有伤。以世俗的美为丑，以世俗的丑为美，这是庄子美学中尤其引人注目的思想。因为世 俗认为好的，人们就会去加以关注利用，其自然本性也因此而被破坏；而世俗以为丑的，人们常常不以为意，所以它的自然天性反而能够保存下来。庄子笔下的“至人”所以多是“畸人”，就在于他们“畸于人而侔于天。所以在庄子看来，世俗认为愈美的恰恰是愈丑的，世俗认为愈丑的恰恰是愈美的。人类在审美中，不应只以人的审美标准为尺度来衡量万物，而是要站在道的高度来体会人类美的相对性和其他事物美的特殊性。既然事物只要顺应天府己性就是美，那么物性各异，符合物性的形态自然也是不拘一格，美也就必定是千姿百态的了。
苏轼《宝绘堂纪》提到的“留意于物”，即审美主体将审美客体与己对立，将一己之私加于其上，结果两者均不得“自适其性”，即便再典型的事物也不足以带来审美快乐。而“寓意于物”，即审美主体物化，将自我的人格、性情融化对象，心灵处于极度自由、超脱的状态，这时就可自得其乐，即便是微不足道的事物，也足以给人带来审美快乐。元代赵子昂有《落花游鱼图》，呈现的就是庄子的意境。落花游鱼使他发现了自己疏远冷落了很久的那个世界，那个庄子所描绘的，自在适性、优游得道的世界。