舞蹈与舞蹈美学（摘要） 朱立人
一、什么是舞蹈美学
舞蹈美学不同于一般美学，如果把文学艺术当作相对独立的社会审美现象来考察，那么它至少有三个不同层次的审美规律，即：文学艺术同一切人类审美活动共有的普遍审美规律，文学艺术区别于其他审美活动的独特的审美规律，以及文学艺术的各种样式之间互不相通、更为特殊的审美规律。这三种不同层次的审美规律，相互区别而又相互联系，分别由一般美学、文艺美学和部门美学来进行研究。舞蹈美学就是部门美学中的一种，它同音乐美学、电影美学、戏剧美学、建筑美学一样，从一般美学的基本原理出发，着重研究舞蹈这个艺术门类的个别审美规律。舞蹈美学是存在于美学与舞蹈学之间的边缘科学，既是美学的一个分支，又是舞蹈学的一个组成部分。
二、原始舞蹈与舞蹈美的萌芽
舞蹈恐怕称得上是最古老的艺术样式之一。在原始社会里，人们载歌载舞，或自娱，或祭神。我国现存最古老的舞蹈文物，它生动地记录了当时的原始歌舞场面：原始人分组踏歌起舞，步伐轻盈整齐。可以推测，这是一种与图腾崇拜有关的集体舞蹈。“它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当时严肃而重要的巫术礼仪。”（李泽厚《美的历程》）图腾舞蹈可以说是通过形象表现客观世界的第一步。原始人对自然缺乏科学知识，往往把自己的主要食物——某一动物或植物当作图腾加予崇拜，认为自己和它有着神秘的血缘关系，而且还相信巫术，认为模仿某种动物，可以影响自然界，达到某种目的。甲骨文中的“舞”字，中间部分表示一个人手脚舒展，正面直立的形状，两旁表示牛尾，像人两手拽牛尾而舞之形。“美”的写法最初是“羊人为美”，后来演变成“羊大为美”。
舞蹈在原始人的生活中占据的地位，要比现代社会重要得多，它渗透到生活的每一方面，形成了劳动舞、模拟舞、操练舞以及巫术和祭祀仪式中的舞蹈。这些舞蹈种类繁多，都跟劳动有着直接或间接的关系。大批舞蹈模拟再现劳动过程和表达获得劳动果实的喜悦心情，就是巫术舞、性爱舞、战争舞等等，实质上也是与劳动间接相关的，或祈求神灵庇佑取得生活资料，或希望延续后代得到生产力的再生产，或借助神灵力量夺取保卫生产资料和劳动果实……所以我们说，舞蹈起源于劳动，人类的舞蹈审美艺术也是萌芽于劳动的。原始舞蹈是原始部落生产劳动在审美领域里的一个投影。人类的生产实践，即人的本质力量的对象化过程，培养出“一种能感受形式美的眼睛”（马克思语），使人具有对现实世界进行审美掌握的能力。客观现实经过人的头脑中的反映，重新物化为艺术形式。随着社会生产的发展，人在漫长的劳动实践中逐步提高自己的审美能力和表现方式，舞蹈也由在一定的情感支配下的躯体的即兴的、任意的、不规则的运动发展成为在不同程度上规范化了的动作舞姿：表现特定的主体思想或者叙述某一事件的艺术品，由原来的集体的自娱活动发展成为小组的、成对的乃至个人单独的表演。这时出现了比较抽象的便于抒情的舞蹈语言。就这样，舞蹈在从模拟到抒情，从再现到表现的道路上迈出了坚实的一步，形成了舞蹈的形式美，使人们通过整齐一致和谐统一的动作获得审美享受。如果说，从前的大小集体舞蹈体现了氏族或部落的风格和共性，那么，后来出现的独舞、双人舞则是描绘人物的性格，体现出舞者的个性。
三、人体是舞蹈美的物质基础
舞蹈美是一种以人体美为主要内容的形式美。形式感是对形式、即线与形的感觉。在生活里，一条横线使人感到开阔，一条竖线使人感到高耸，这是与自然界的海岸、地平线以及挺拔的大树、巍巍的高山在人们头脑中多次留下有印象进而概括产生的形式感觉。曲线给人一种柔和流动的印象，方形使人觉得安定稳固，粗而短的线形显得敦实笨重，细而长的线形显得秀丽纤弱。艺术中
的形式美，一方面依靠自然界和社会生活中各种美的存在的物质形式作为自己的基础，另一方面又服从于作品塑造艺术形象的需要。因此，它具有更大的抽象性、概括性，从而也具有极大的普遍性。
舞蹈艺术十分注意形式美，而舞蹈的形式美与其他艺术中的形式美的一个根本区别在于：舞蹈采用有生命的运动中的人体作为构成形式美的物质手段。这一点非常重要。首先，舞蹈以人体（包括动作、姿态和手势）为表现手段这一点，决定了这门艺术的虚拟性。用人体的动作姿态代替日常生活中的言谈话语作为人物的台词，即使是同样以人体为主要手段的艺术体操和杂技，也与舞蹈有所不同：它们着重显示人体的灵活、柔软、健美等等，是以人体美为其最终目的的；而舞蹈则把人体美作为媒介，目的在于表露人的一定的思想感情，而不是为了炫耀技巧。舞蹈不论怎样强调形式美，它的动作和姿态仍然应该符合情感逻辑。
一个舞蹈作品的核心是舞蹈形象，正是通过这个形象，作者抒发感情，体现自己的审美理想。这个舞蹈形象是一个动态的形象，它具有二重性：一方面是物质的，建立在知觉（视觉和听觉）的基础之上；另一方面又是虚幻的，只存在于此时此刻，转瞬即逝，并且在某种意义上是在观众的视觉中最后完成的。正如苏珊·朗格所说：“我们看到、听到和感到的一切都是一种虚的实在，这种虚的实在就是使舞蹈动起来的力，使整个形象中时而向中心聚集，时而向四周发射的力，是时而上升、时而下落、时而冲突、时而达到和谐的力，是力的生动的节奏和脉搏”。这种虚中有实，实中有虚的虚实结合，正是舞蹈美的一个重要特征。
其次，采用人体作为主要表现手段，决定了舞蹈动作必然追求高度概括，具有广泛的表现性质。舞蹈动作来源于现实生活，但进入舞蹈时有所夸张修饰，经过了一番艺术加工。古典舞蹈中的“探海”、“卧鱼”、“起霸”和“趟马”等许多动作，原来都是有具体的内容，经过艺术家们的提炼加工，在漫长的艺术
实践中逐渐摆脱当初的具体内容，升华为“程式”、“类型动作”，被用来表现与原来意义相去甚远的人物性格和情节故事，写实的动作逐渐演变为抽象的符号，成为一种凝动着民族审美理想和审美习惯的“有意味的形式”，进而成为规范化的形式美，具有独立的审美价值。
第三，在舞蹈创作中，创作者、创作工具（表现手段）和创作成果（作品）三者都是人本身。舞蹈要由人——编导来创作，而编导的构思又必须通过活人——演员表演传达给观众，可以说演员是编导的创作工具，离开了演员，编导的构思便无法体现。一个舞蹈作品是两位艺术家，即编导和演员的共同创造。这一点比较接近于音乐和戏剧，而不同于文学和美术。一部文学作品、一幅图画或者一件雕塑，一经作者塑造出来，就保持这个形式，传之后世，而舞蹈则不然。但从形象的确定性具体性来说，舞蹈又不如绘画、戏剧和电影，而胜于音乐。
四、舞蹈美的几个主要特征
（一）舞蹈长于抒情，拙于叙事
舞蹈属于动态的表现艺术，或者说属于表情艺术。它担负的使命不是模拟（再现事物的外部特征），而是比拟（表现性格的内在实质）：不是讲述故事，而是塑造形象，抒发情感，烘托环境。和一切艺术样式一样，舞蹈也应该反映重大题材，但要求舞蹈把政策法令直接搬上舞台是不可能的。在这里，需要恰当地找到一个“折射”的角度。比如说，舞蹈不能也不必要编排说明月亮的自然属性（大小、形状、表面温度等等），但完全可以编舞表现某个人在月光下的感受——在具体的环境里明月给他带来的喜悦、惆怅、思乡或者悲怆凄凉的心情。
就其本质来说，舞蹈是擅长抒情的。“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”（《毛诗·大序》），这说明了舞蹈这种抒情叙事手段必须发之内（有饱满的激情）而形于外（找到
完美的形式）。《乐记·乐本篇》指出：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；……比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”合着音乐，拿着干（盾）、戚（斧）、羽（野鸡翎）、旄（牦牛尾）跳起舞蹈，就叫做“乐”，或者说“乐舞”，即一种由诗歌、音乐、舞蹈构成的综合艺术。《乐记》还说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，进一步明确乐舞是从音乐产生的，它的本源是人的思想感情受到外界事物的感动。古罗马哲学家琉善，在《论舞蹈》这篇对话中说，舞蹈演员的每一个动作都应该有严格的节奏，……最主要的是表现的感情要富有人性。欧洲古典舞蹈理论奠基人、十八世纪法国著名舞蹈家诺维尔也说：“要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情的顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”
舞蹈没有台词，主要靠动作和姿态来表现人物性格或者抒发这个角色此时此地的内心体验。还有另一种抒情舞蹈。采用比兴手法，通过寓喻和联想，间接地表达作者的审美理想。舞蹈没有台词似乎是短处，其实并不尽然。经过艺术家的精心设计，扬长避短，这个短处完全可以变成舞蹈艺术的一个特点。艺术家通过舞蹈音乐的渲染和演员形体的动作，淋漓尽致地表现人物的心情、性格，创造一种“此时无声胜有声”的境界，更富有美感，更令人感动。
（二）舞蹈要求直观的显现
舞蹈没有台词，一切都要通过人在舞台上的表演直观地表现出来，让观众看个一清二楚。在舞蹈或舞剧中假如涉及第三者，这个第三者必须登上舞台，或者至少要向观众展示足以代表他的物件，以达到观众对他的“认可”。在情节安排上，要注意简洁紧凑，尽量单线发展，删去旁枝侧叶。在时间安排上，也一般尽量避免过去时和将来时。假如实在必要、非交待某件过去的往事或是未来将要发生的事情不可，那么，舞蹈家只好另辟蹊径，如借助某个道具，或通过人物的服饰的变化等等。
舞蹈作品中人物的内心独白、心理活动以及幻觉、理想等等，无一不是直观地呈示在观众眼前的。有些情节看来似乎很难再现，但在艺术大师那里仍然可以得到出人意料的完美的处理。不过，舞剧是建筑在舞蹈的审美特性——表现——的基础之上的再现，尽管为了叙述剧情，比之抒情舞蹈有了较多的模拟写实的成分，但是，表现仍是它的主要因素。
（三）舞蹈叙事着重意境的创造
比较而言，舞蹈中的叙事带有相对的不确定性，它抒发的感情也往往是类型化的，而不是某一个具体的人的感情。正由于舞蹈属于表现性艺术，它概括地表现人的思想感情，而不是机械地模拟、复制现实生活中的细节和琐事。这里重要的是人物的形象和性格，是意境的创造，不必自然主义地刻意追求一丝不差地再现客观事物。舞蹈没有台词，舞蹈形象主要是诉诸视觉的可见的动态形象，它通过视觉器官达到于大脑神经中枢，产生运动知觉。正因为如此，舞蹈往往虚拟色彩浓厚，给观众的想象力留下了宽广的驰骋余地。
舞蹈叙事，其实是醉翁之意不在酒，并不是为了叙述这件事情，而是借事抒情，借物寓意。“景愈藏，境界愈大；景愈显，境界愈小。”这同样适合于评介舞蹈作品的优劣。意境，用于舞蹈上，可以理解为从舞蹈作品的内容和形式的完美统一中升华凝成的艺术境界或者说是作品内涵的诗意和韵味。好的舞蹈，应该像一首诗，具有诗的意境。那么，这个意境是怎样创造出来的呢？首先，这个意境必须以客观世界为根据。它是艺术家在自己的审美理想的指导下，在审美经验的基础上创造出来的，是主客观的统一、情景交融的结晶。而创造意境必须深入生活，对客观对象有比较全面深刻的了解，所谓“外师造化，中得心源”。意境追求的是神似，这个神似又是以形似为基础的。以形传神，形中见神。正如学油画先要练习素描一样，舞蹈家要做到神似，首先要熟悉生活，做到形似。《天鹅湖》的编导抓住了天鹅体态的几个典型特征，加以舞蹈化，塑造出既体现俄罗斯少女性格风貌又有天鹅特点的艺术形象，做到了神似。这
中间的形似因素只是寥寥几笔，点到就是，但这寥寥几笔凭借舞蹈家的艺术修养，可以对意境的创造起到催化剂的作用。在这个意义上，舞蹈很像粗浅勾勒的速写和写意的文人画，不追求自然主义的“真”（形似）。
最后，为了创造意境，舞蹈叙事需要寻找一个有利于表现人体美的特定角度。