湖 南 涉 外 经 济 学 院
本科毕业论文（设计）
题
作
学
专
学论吴碧霞跨界演唱的技巧与艺目 术特色 者 院 业 号 朱梦玉 音乐学院 音乐学 [1**********]6
汤静 指导教师
二〇一二 年 四 月 二十一 日
摘 要
民歌是产生最早的音乐体裁，许多地方剧种的音乐就是在各地民歌小调的基础上形成和发展起来的。这些戏曲、曲艺普遍都具有“甜、亮、柔”的声音色彩。随着社会的进步，20世纪初，西方音乐大量进入我国，我国传统唱法与西洋唱法进行了长达半个世纪的争论和探讨，蔡元培曾提出过“以西补中”的观点，与此同时，民族声乐的唱法体系逐步形成并开始吸收了欧洲的演唱技法。同时，许多人都认为民族唱法和美声唱法这两种完全不同的声乐艺术是很难融合的。但吴碧霞的两场不同风格的音乐会却成功的证实了事实并非如此，这两种截然不同的艺术形式在一个人身上是能够完整体现的。 我通过长期的积累资料，将以吴碧霞成功的歌唱实践入手，从美声和民族两种风格作品的歌唱特点深入进行研究，从技巧层面分析她是如何融合两者形成自己独特的演唱风格；并指出这种两者结合的唱法对中国声乐未来发展的影响以及启示。
关键词：吴碧霞 美声 民族 结合
ABSTRACT
Folk song is the earliest music genre, many local opera music is everywhere folk songs on the basis of formation and development. These opera, quyi generally has a " sweet, soft light, sound and color". Along with society's progress, the beginning of the twentieth Century, western music enters our country in great quantities, Chinese traditional singing and Western singing for half a century of debate and discussion, Cai Yuanpei ever had put forward" in West" point of view, at the same time, the national vocal music singing system gradually formed and began to absorb Europe singing technique. At the same time, many people think that the traditional singing and bel canto the two completely different vocal music art is hard to mix. But Wu Bixia's two different styles of the concert was successfully confirmed that this is not the case, the two different art forms in a person is able to reflect the. I through long-term accumulation of information, will be the success of Wu Bixia singing practice proceed with, from Bel Canto and national two style of singing features in-depth study, from the skill level analysis of how she combines to form their own unique style of singing; and points out that the combination of Chinese vocal music singing the impact of future development and enlightenment.
Key words：Wu Bixia；Folk ；western singing；Combination
目 录
摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„Ⅰ Abstract „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„Ⅱ
第一章 绪论„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4
第二章 吴碧霞及其艺术成就„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6
2.1辉煌的艺术成就„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6 2.1.1成长之路„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7
第三章 分析吴碧霞中西结合唱法 „„„„„„„„„„„„„„„„„„10 3.1美声作品演唱中的民族唱法元素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10 3.1.1美声作品（美声唱法）„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10
3.1.2咬字行腔„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 3.1.3以情带声„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12 3.2民族作品演唱中的美声唱法元素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„13 3.2.1民族唱法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„13 3.2.2呼吸元素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„14 3.2.3共鸣元素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„15 3.2.4混声和咬字„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„16
第四章 吴碧霞中西结合演唱的实现条件„„„„„„„„„„„„„„„17 4.1扎实的声乐基本功„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„17 4.2超强的音乐塑造力„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„17
第五章 吴碧霞中西结合的歌唱启示„„„„„„„„„„„„„„„„„„18 结语„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„19 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„20 致谢„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„21
第一章 绪 论
吴碧霞是一位集中国民族唱法和西洋美声唱法于一身的抒情花腔女高音歌唱家，她这种中西合并的唱法被声乐界称为“吴碧霞现象”。吴碧霞之所以可以在两种唱法中跨界并获得成功，是因为她从方法和认识层面都清晰认识到这两种唱法的特点，并将二种方法进行相互融汇，在演唱作品时才会产生出如此巨大的魔力。 从技巧层面看，吴碧霞主要从发声方法和吐字归韵、力与气的运用上来辨析两种唱法的异与同，从而在技巧的相互借鉴与结合中实现了跨界。而更为重要的是，她在认识和理解层面上对两种唱法全方位掌握，主要从对音乐元素和表演观念角度去加以认识，并寻找到两种方法的共性，为她在演唱两种风格的作品时提供了融汇贯通的基础。我是这么理解的：所谓中西合并、自然歌唱，就是将中国传统唱法和西方传统唱法集于一体，不以个人生理条件来主观自我定位，不论民歌嗓子、美声嗓子或是戏曲嗓子，要学精科学的发声方法，使发声所用器官根据作品风格自行调节并协调运转，充分完美的表达和演绎作品的歌唱状态。体现在歌唱者身上，就是要求既能唱好民族唱法又能唱好美声唱法：既能唱好中国作品又能唱好外国作品。
业内很多专业人士对吴碧霞现象发出了自己的声音。王建设在《论民族声乐演唱的风格特点》提出“声乐的演唱是作品风格决定演唱方法，方法是表现风格的手段，方法服务于风格并受风格的制约”；叶晓雯在《论唱法的时代性》中提到“我们学习歌唱的过程中应该少设樊篱，少划框框线线不做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格、多种演唱手段的主人”；刑晶在《浅谈个性演唱家吴碧霞》中认为“歌唱的具体方法无所谓西方古典的、中国民族的、还是当代流行的，最能打动人的就是最好的”。石惟正也提出“演唱方法就是一座畅通无阻的立交和环岛”的观点。著名声音教育家周小燕先生在“98华东地区艺术院校声乐研讨会上”说：“只要你掌握了正确扎实的基本功，既有科学的演唱机能和调节能力，又能把握各种作品的不同演唱风格，是完全可以横跨民美两界的。”
对于这个问题，吴碧霞自己的见解是：“唱什么像什么，不设樊篱，互相借鉴，回归自然歌唱。”她认为国外美声和国内美声、民族的演唱没有本质的区别，学习的越深入就越觉得更像是一种对自然的回归。
学习歌唱的方法太多就会对歌唱本身形成一种束缚，演唱时在脑海里强调“我正在唱美声或者我正在唱民歌”的观念，实际上已经成为一种束缚在捆绑着演唱者，阻碍演唱者的进步。她一直想摆脱这种束缚找到音乐的自由。因为歌唱本身并不需要我们去区分到底什么事民歌什么是美声，它仅仅是歌唱。同时作为歌唱者本身来讲，不要给自己任何压力，发挥出最舒服的状态，声音不要挤，不要卡，不要做作，追求自然就可以了。因为音乐本身是自然的、单纯的直接发自内心的。一个事情做到一定程度就要回归自然，越自然就越好操作，越好控制。歌唱回归自然的时候是非常纯粹的，因为它把所有的细
节全部贯穿起来，牵一发而动全身。
以上的种种讨论体现了歌唱艺术本质的问题，那就是摆脱绝对唱法划分的束缚，民美结合，互借所长，回归作品的自然演唱。
第二章 吴碧霞及其艺术成就
吴碧霞是第一位将两种完全不同风格的声乐演唱方式展现在同一台音乐会上，让不同国家的观众为之倾倒的演唱家。吴碧霞作为一个双主科研究生，无论是在中国的传统唱法还是在欧洲传统唱法上都取得了骄人的成绩。尤其是勇敢的作为第一个跨界尝试的人，她敢于冲破束缚的精神，另业内人士赞叹不已。这些好的成绩的取得不仅有客观条件，更是和她自身的努力分不开。
2.1 辉煌的艺术成就
吴碧霞，著名抒情花腔女高音，现任教于中国音乐学院，中国音乐家协会会员，北京市人大代表，第十一届全国人大代表。
吴碧霞先后师从邹文琴、金铁霖和郭淑珍教授, 获硕士学位。2006年吴碧霞作为国家访问学者赴美国朱丽亚音乐学院和马里兰大学师从马莲娜. 马拉斯和卡门教授。通过多年系统的声乐训练和对大量声乐作品的学习与探索，并以她过人的天赋和持之以恒的勤奋刻苦，使她同时掌握了演唱中国声乐作品与外国声乐作品两种不同风格的声乐演唱方法，吴碧霞也是中国首位在中国民族唱法和西洋美声唱法集于一身并获得最高国际奖项的歌唱家。她的演唱给人留下最为深刻的印象是她丰富的艺术表现力和艺术感染力，清澈、纯净、甜美的极佳音色和高超的演唱技巧，并在中外两类声乐作品演唱中做到游刃有余，被誉为“中西合璧的夜莺”。
主要获奖经历：
1993年获得中国音乐家协会和文化部联合主办的声乐比赛银奖，同年7月由太平洋影音公司录制了个人首张专辑《中国妞妞》
1996年荣获文化部主办的“96全国声乐比赛”中国民族唱法一等奖
1997年荣获“国际青年艺术节”金奖
2000年荣获国际声乐比赛选拔赛第一名
2000年荣获第一届“中国国际声乐比赛”第一名和最佳中国作品演唱奖
2000年荣获第八届“西班牙毕尔巴鄂国际声乐比赛”第一名
2001年荣获第四届“波兰玛纽什科国际声乐比赛”第二名并同时获得最佳女高音和最受观众欢迎两项特别奖
2002年荣获世界上最重大音乐赛事之一的第十二届「柴可夫斯基国际声乐比赛」第二名
2002年荣获第十二届“柴可夫斯基国际声乐比赛”第二名
2003年荣获北京首届中青年德艺双馨奖
2004年荣获第四届中国金唱片最佳演员奖
2006年荣获北京市突出贡献中青年知识分子
2007年荣获第二届全国德艺双馨文艺工作者
2008年《红楼梦音乐会》专辑荣获第六届中国金唱片最佳专辑奖
还曾荣获中宣部“五个一工程”奖以及北京德艺双馨艺术家等称号
吴碧霞自2000年起在北京、辽宁、湖南、新加坡等地举办8场个人独唱音乐会，出版6张个人专辑，并与国际上著名作曲家、指挥家、演奏家共同参与多项国际性演出活动，如2001年5月受国际声乐组委会和西班牙国家广播电视台邀请赴马德里参加向全欧洲转播的Gala Lirica 音乐节。2001年12月应国际声乐组委会和西班牙ARRIAGA 歌剧院的邀请成功出演了威尔第的歌剧《弄臣》中女主角吉尔达。2002年受新加坡滨海艺术中心邀请出演大型清唱剧《马可波罗与布鲁汗公主》中的布鲁汗公主，并赴德国、法国、荷兰、卢森堡等国出演多部清唱剧及现代歌剧，均获成功。
吴碧霞还经常参加中国内地、台湾、香港等地区及欧洲、东南亚等国家的重大演出交流活动。曾与中国国家交响乐团、中国爱乐交响乐团、法国国家交响乐团、香港交响乐团、西班牙广播交响乐团、德国斯图加特交响乐团、广州交响乐团、深圳交响乐团、上海歌剧院、新加坡华乐团、西班牙毕尔巴鄂交响乐团、波兰国家交响乐团、韩国国家交响乐团、俄罗斯爱乐交响乐团、俄罗斯国家交响乐团等数十家国际国内的职业乐团合作演出。2003年4月开始进行中国及亚洲地区个人独唱音乐会巡回演出。
吴碧霞每次成功的演出也受到了国内国际众多媒体的关注，中国中央电视台多次为其录制个人专题，西班牙报界称她的演唱为“天上传来的声音”，俄罗斯媒体称她为“来自东方的声乐天使”中国人民日报、新加坡联合早报、法国竞赛周刊等多家媒体也对吴碧霞进行了专题报道。
吴碧霞撰写的声乐论文《试论“鱼”和“熊掌”能否“兼得”—论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法》由人民出版社出版，并在音乐界引起强烈的反响。她在美期间用文字记载的亲身经历和感受也由《广东日报》连载。
2.1.1 成长之路
从湖南常德到北京中国音乐学院附中到中国音乐学院本科、硕士，再到美国茱莉娅音乐学院；从花鼓戏演唱到民族唱法、美声唱法、再到把两者结合的演唱；从首张《中国妞妞》到目前的11张个人专辑；从第一次歌手大赛到“柴科夫斯基”声乐大赛第二名；从2000年的首场演出到现在的多个个人独唱音乐会；从一名普通学生到中国音乐学院教师。吴碧霞不断突破自己成就了一个个的神话和奇迹。然而这些辉煌的成绩背后有着许多不为人知的艰辛。
2.1.1.1初爱 吴碧霞出生在一个有艺术氛围的家庭里，湖南常德是吴碧霞的家乡，湖南特有的花鼓戏和优美的湖南民歌，给了吴碧霞丰富的音乐感觉。父亲是花鼓剧团团长，也是唱花鼓戏的演员，每到晚饭后，他都会搜索电视里可能找到的音乐节目来看，
得意时还会跟着电视又唱又跳。父亲的手、眼、身、法、步，样样都被小吴碧霞看在眼里。耳濡目染的她在很小的时候就表现出唱歌的天赋，并且对声音特别的敏感。最早学唱歌是在吴碧霞三、四岁的时候，一个炎热夏季的晚上，家家户户都会坐在屋外面乘凉聊天。小碧霞骑在爸爸的肩膀上，爸爸说：“我教你唱戏吧”，于是爸爸一句，她一句，从那时候起她就开始了歌唱学习。对唱歌表现出了极大的热情，她随时会停下手里的活开始唱歌，直到唱的过瘾。爸爸妈妈会认真的给她分析哪里唱的不足，眼神如何使用会显得又大又传神，如何更好的表现作品一家人就这样痴迷在音乐的世界里。但是谁也没想到这种发自内心的表现，对于当时还是懵懂无知的吴碧霞来说却是一种想象力启发和真正理解作品内容的启蒙。
她从12岁起开始参加全国及省内的一些文艺演出，因为嗓音和演唱出色，吴碧霞在歌唱比赛中脱颖而出，渐渐有了一些小名气。吴碧霞是发自内心的喜爱用音乐表达自己所有的情绪。当走上正式的舞台开始表演后，吴碧霞渴望用更多的专业知识来充实和提高自己，到北京中国音乐学院上学成了她最大的一个梦想。
2.1.1.2成长 1990年，十四岁的吴碧霞如愿考上了中国音乐学院附中，但此时父亲却因喉癌声带切除，父亲的患病使她骤然长大，那是的她感悟到，自己的进步是报答父母最好的方式，对于音乐的梦想也不仅仅是孩童时代对歌唱的单纯喜爱，而是多了一层对父母的情感。在附中的三年学习中，以优异的成绩顺利被保送上了中国音乐学院。
2.1.1.3转变 在本科学习期间，为了拓宽学生的视野，老师布置了很多外国作品给吴碧霞，她夜正式开始接触美声。这成为了她音乐梦的一个转折。
1998年的一天，美国马里兰大学声乐教授卡门来校讲学，吴碧霞为教授演唱了《茶花女》咏叹调，卡门教授听完后激动地拥抱了吴碧霞说：“你天生就应该唱歌剧，到美国学习去吧，你会很出色，我们将为你提供全额的硕士奖学金！”就因为教授的这番话，让她发现了自身的潜质。天赋和学习的勤奋，使她被保送成为中国音乐学院的研究生，跟随金铁霖老师学习。学习的期间，她向老师表达了中西兼修的想法，金老师十分支持，让她同时跟随郭淑珍教授学习美声，并为她定了一个短期目标：“如果在三年之内能参加一次国际比赛，那就说明我们这一次的选择有收获。”这种同时兼修两种不同风格声乐的做法，是一次冒险大胆的尝试。吴碧霞特别有压力，不仅要花费大量精力练习，还要应付各种流言蜚语。
一向喜欢挑战的吴碧霞，在刚学习外国作品演唱的同时瞒着两位老师又选修了河北梆子。经过一段时间，她用自己的努力证明了人体歌唱技能有很大的可塑性，完全可以适应不同的唱法。
2.1.1.4磨练 吴碧霞在研究生阶段一直表现突出而留校任教，但接下来的音乐之路没有学生时代那么幸运。在这个行业里，吴碧霞由于个子矮小和一张娃娃脸，让她错失许多演出的机会。经过反思，她认识到，外在的东西不是那么重要，只有把自己内在的东西丰富起来，把歌唱好，做到别人不可替代的时候，就不会再有人介意自己的外在形
象。所以，吴碧霞接下来把所有的精力都放在学习音乐专业知识和提高演唱水平上。这次的磨练成为了她挑战又一个新梦想的奠基石。
2.1.1.5收获 吴碧霞所做的努力没有白费，并很快得到了回报，2000年1月她在中国音乐学院和中央音乐学院举行了两场个人独唱音乐会，随后又准备参加国际比赛，从此她的艺术生涯上有了一个崭新的起点。吴碧霞为了迎战国际声乐比赛，非常刻苦努力攻下了包括德语、法语在内的8首作品。
之后，她在“西班牙毕尔巴鄂”国际声乐比赛中取得第一名的好成绩，使得吴碧霞的“科学实验”又一次得到认可。
世界上最高规格的声乐比赛都参加完后，她又选择去美国茱莉亚音乐学院学习。这次，她是带着目标去的，希望自己在演唱国外作品的时候，不仅在技巧上能驾驭你，更重要是风格、语言上的原汁原味。2008年12月份的汇报音乐会上展示了3年的学习成果。如今的吴碧霞演唱技巧近乎完美，她将民族、美声二者融合、借鉴、合并到了极致。吴碧霞说：“将来会怎样，我不想去想，我觉得最重要的是走好脚下的每一步、过好每一天。”
第三章 分析吴碧霞中西结合唱法
石惟正教授这样评价吴碧霞的演唱：“无论中、西作品在时代、民族、地域、语言上都基本体现了各自的鲜明特色；无论对哪种风格作品的演唱都体现了用声的科学和歌唱的优美；具备了对音量、音色、速度、语言等各方面变化、处理的主动驾驭能力；在音乐进行的全部过程中的集中、投入、进入创作状态和真实、真诚的引领观众进入了艺术境界，在西方古典和中国民族地方风格之间不是‘歇两天换感觉’不是‘改制式’不
[1]是‘搬道岔’，而是畅通无阻的立交和环岛”。吴碧霞不但赋予了美声独特的演唱方式，
同时也给民族作品注入了新的能量。我们生活在一个文化艺术融合的时代，吴碧霞在融合方面做得比较成功。她在处理美声作品原汁原味的基础上注入了民族的元素，使美声作品有了中国特色，使外国人听她的演唱感到耳目一新。在处理中国民族作品的时候又借鉴了美声演唱的技巧，不但拓展了歌唱者的歌唱能力，也增加了作品的表现力。 吴碧霞正确的掌握了美声和民族两种唱法后，相互借鉴了两者的长处，使其共促完美、和谐发展。下面是对吴碧霞中西结合唱法的详细分析。
3.1 美声作品演唱中的民族唱法元素
吴碧霞认为：对于一个中国声乐家来说，“就算你接受了大量的西方音乐文化教育，不关你用什么方法进行音乐创作，你都会在音乐中自然的含有中国民族的音乐风格和精神气质，这时如果再加上你独特的个人经历、知识背景和个性、趣味，就必然会使你的
[2]创造具有鲜明的个人风格和特色。”只有将对作品的认知贯彻到表演中，具有深刻内在
的民族性，才是对作品真正的诠释和表演。在诠释美声作品的时候吴碧霞一直在坚持这个原则。吴碧霞讲究中西方法两者结合，反对民、美完全分开的说法，她主张不再用唱法来划分作品，而是看作品来选择唱法。因此，有了今天的美声作品、民族作品来替代美声、民族唱法的叫法。
3.1.1 美声作品（美声唱法）
意大利文中称美声唱法为Bel canto。我国在开始引进这种唱法时，把Bel canto翻译为 “美声唱法”，并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。当高音时，不用强烈的气息来冲击，而是用自然柔美的发声，从横膈膜以下即丹田的位置发出气息，经过顺畅的通道，使声音从头的上部自由地发出来（即“头声”）。
美声起源于17世纪意大利。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区和谐统一；科学的发声方法，音量的可塑性大；音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大的影响。意大利美声唱法传入其他国家，并和这些国家当地的语言特点，音乐风格相结合，产生了一些有着自身特点的，与意大利声乐学派有着渊源并在世界上有着一定影响的声乐学派。吴碧霞就将美声唱出了中国特色。
美声在五四运动后传入我国。早期中国的歌者没有理解美声唱法的真正含义，把美声理解为只重视声音，忽略了其他方面的学习。所以当时不少学习美声唱法的人，字服从于声，听起来含糊不清。使得我国声乐发展走了一些弯路。吴碧霞就是在这样的现状中学习声乐的。但是她却走出了一条不同的道路。她用自己的方式理解诠释外国作品，凭借自己深厚传统声乐的底子，把民族的东西融入美声作品中，体现了民族特色，形成了自己的独特风格。她演唱的外国歌曲能做到字正腔圆，这和她学习民族的吐字发声分不开。
3.1.2 咬字行腔
“字音美就是语音美，语音与乐音的有机结合是声乐音响的构成部分，而语音又是乐音的造型基础，掌握声乐语言的艺术表现方法与技巧，是构成声乐艺术美的最基本因素。”[3]各国语言在口腔的咬字位置不同，是造成不同唱法间咬字、共鸣位置等差别的主要原因。各种唱法与各自的语言分不开。著名的意大利歌唱家卡鲁索认为：“歌唱依靠于说，必须要使唱歌依赖于嗓音和字，而不是依赖于声。”[3]可见语言在歌唱中的地位十分重要。相比之下，中国的汉语咬字要比欧洲各国的语言复杂的多，因此在唱法上考虑语言的因素要多一些。
美声唱法的语言风格是源于生活又高于生活的语言发音风格。在实际演唱中吐字发音要求口型圆而竖，以圆为主。要求做到不同音区的声音吐字，位置共鸣，呼吸支持，协调统一，上下贯通，吐字不像民族唱法闭口、开口有明显的变化。美声咬字换字都是在行腔里进行。我们往往在学习美声唱法的时候只注意了发声的共鸣，而不去很好地吐字，所以听起来像口内含着东西一样。要如何完善美声唱法在吐字上的不足呢？
吴碧霞说：“在世界声乐比赛的美声唱法上，其实融进了很多民族唱法的经验和技巧。比如说民族唱法讲究‘字正腔圆’，注意咬字规范，以及‘吟诗’感及韵律感。”同时在自己的演唱中，她把京剧念白和归韵用到其中。吴碧霞多年来扎实的民族音乐功底加强了她丰富的表现力，赋予了所唱西方作品独特的内涵和新的活力。
民族声乐讲究以字行腔，汉语发音一个字为一个音节，一个音节由一至四个音素组成。我国传统唱法讲究字的“劲头”“喷口”，又有吐字“粘、崩、打、存、断”五字说法。咬字归韵要注重“字头”“自腹”“字尾”，要使语言连贯生动，声调流畅协调，声音圆润明晰。字韵行腔是民族声乐的重要特征，我们可以利用民族唱法的咬字、吐字等特点来进行互补。
吴碧霞在自己的毕业论文中是这样说美声作品的咬字的：“在母音的演唱中应保证字正且清的原则，清人徐大椿在《乐府传声》‘归韵’一节中说：能归韵，则虽十传百，而本音始终一线，挺者既从出字之后，骤听其音，亦凿凿然知为某字也的观点，如果演唱意大利文、法文、德文的歌曲在演唱或拖腔，华彩部分时，母音也应始终不变，比如开头是a 结尾也是a ；开头是I ，结尾也是I ，不能因为音乐的高低强弱而改变母音。另
外在尾音时，也要用母音结束，不能随便闭口或改口型，否则母音变了，词义也变了关于辅音在歌唱中的运用，明末戏曲音乐家、歌唱家沈宠绥在《度曲须知》‘字头辩解’一节中讲到，字头（即声母）的唱法应当是‘为时少促，至字端一点锋芒，见其隐，显其微’。他与字腹和字尾（韵母）的比例‘则十且不能及一’。这一量化标准同样适用于外国作品。辅音的演唱要求标准、清晰，否则即使母音唱的很规范，听众仍然不能明辨字义，如汉语中的n 、l 不分，z 、zh 不分，还有在意大利作品中经常碰到的双辅音，如bellezza （美丽），notte （夜晚），不仅要准确发音，而且还要保证双辅音的时值长度，从而区别单辅音，否则词义之间讲完全不同，另外在归韵的问题上，除了母音的作用外，还有一部分在于辅音，如汉语中的前鼻音n ，后鼻音ng ，在意大利、德语、法语中经常
[4]遇到Intr-ch-cht 等等。”可见，吴碧霞在处理美声作品的时候很合理的加入了民族的
东西。
吴碧霞在刚拿到一首外国作品的时候，会花大量的时间去念歌词，这个就是借鉴了中国戏曲中的韵白，反复的念歌词找到字与字之间的韵律感。京剧吊嗓用“依”，在说话的位置上唱，从低音到高音向上演唱，保持状态不变，在唱的过程中可以感觉身体的打开。当演唱的时候在这个基础上稍微夸张一些再配合上最大的腔体，这就是正确的歌唱状态。吴碧霞认为这是一个很好的手段。她准备外国作品一般都会用这个方法，比如念字，用唱的感觉来念，08年归国演唱会上的曲目《纸醉金迷》，中间有一段很大的说词，吴碧霞把它处理得自然、清晰、流畅，这都得益于京剧中的念功。她演唱每一首西方作品的咬字、吐字都十分的清晰圆润，将京剧中的技巧巧妙结合在美声中，对作品又有了一种新的诠释。
3.1.3 以情带声
美声唱法的表演讲究内在、自然，充分运用声音的美感和演唱技巧来进行歌曲的再创作。而吴碧霞在演唱美声歌曲时却做出了大胆的尝试，她出生在戏曲家庭，从小就受到戏曲表演的熏陶和专业训练，深得戏曲表演的真传。有句话叫做：“情动于中而形于外”。一切歌唱的外部形体动作，都来源于内心的感受，都要从作品的内容和感情出发。吴碧霞的肢体表演大方、得体，和歌曲的内容紧密融合在一起。如：演唱俄罗斯歌曲《夜莺》时，吴碧霞大胆的将中国戏曲运用到了歌曲的花腔部分。用眼睛的转动的动作来表现灵巧的夜莺，这一处理得到了业内人士的认可，让外国人和中国人都喜欢接受。
吴碧霞处理美声作品时对民族“情”的借鉴更多于手、眼、身、法、步。任何美妙的歌唱、动人的声音都讲究一个“情”字。中国传统唱法自古以来就非常重情，古代唱论《乐府传声. 曲情》上说道：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”。 [5]吴碧霞既忠实地继承了中国传统唱法的精华，又将唱情的歌唱信念运用到中西作品演唱中。
吴碧霞有着深厚的艺术文化修养，对歌曲有着独特的理解和诠释能力。她在演唱一
首歌曲之前会对作品的写作背景、作者意图、人文环境等做详细分析，在歌唱过程中会把自己融入到作品中去，表情和身体会随着内心感情而动作。演唱的柴可夫斯基的艺术歌曲《又是早春》，吴碧霞在自己的论文中是这样描述的：“音乐响起，我感觉自己宛如一位长者，带着一颗返朴归真的心踏进了少年时代充满浪漫回忆的白桦林，春光依旧，单心中似乎多了什么，身边却又少了什么，回忆的思绪如同解冻的小溪奔流向前，在几经收放之后，一切又回到伫立在白桦林中的我面前，和那尝不尽的早春白桦树的清新气息。”[2]全场的俄罗斯观众和评委都听明白了她要表达的内容，被她深深地感动。
著名捷克歌唱家亨利•菲尔迪南•爱因斯坦说过：“感情是歌唱的灵魂。因此，只有当声音加感情同样完美时，歌唱才可能被称为‘艺术’”。由此可见中西方的音乐审美丝毫没有矛盾。用吴碧霞自己的话说：“以情带声”必须运用真实情感，若是情之所至，感于物而形于外，外形动作有何不妥呢？真实自然的体态表现和情感只能帮助带动表演者和观众共同进入音乐，更好的理解音乐。吴碧霞是用心在歌唱，艺术需要真诚，来不得半点虚假，只有发自内心的真实情感才是最打动人的。吴碧霞用自己的艺术实践也很好地证明了这一点。
3.2 民族作品演唱中的美声唱法元素
3.2.1 民族唱法
民族唱法源于民歌和戏曲，以中国的传统戏剧、曲艺、民间歌曲演唱方法为基础，融进了西方美声唱法的歌唱技巧而形成，更加体系化、技术化、风格化的中国民族唱法的风格体系。
中国新民族唱法的形成时间不长，在融合发展的过程中，逐渐形成一个既有中国民族风格特点，又有科学发声方法的民族唱法，追求声音甜、脆、圆、润、亮等艺术魅力。 中国民族声乐发展过程中，个人认为经过以下四个阶段：1945年由歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世，标志着中国新歌剧和民族唱法的形成。这一时期的唱法特点是完全使用大本嗓去歌唱。新中国成立后，音乐院校成立使民族唱法得到空前发展。这一时期民族唱法特点主要运用了西洋美声唱法的发声方法。改革开放后进一步反映出“中西”结合这一特点。新世纪之后则又是一个崭新的阶段，吴碧霞的出现改变了中国声乐仅仅是中西结合的状态，开创中国声乐发展的新局面。接下来就谈谈吴碧霞民族作品中美声元素的自然融入。
3.2.2 呼吸元素
歌声，是运用人体内的气息慢慢地震动着声带，按照所要求之“音高”的高低而发出的声音。因此，在谈及声乐时，必须注意如何呼吸。许多声乐大师对呼吸的重要性，都要明确的指示。伊丽莎白·舒曼说：“唱歌就是呼吸。”巴葛亚洛蒂曾经说过：“懂得呼吸和发音的人，就懂得唱歌。”由此可见呼吸的重要性。
我国早在千年以前，对气息的运用就已总结出“气沉丹田”的成功经验。在传统声乐中有“气为声发，声靠气传，无气不发声，发声必用气”的观点。从以上不难看出无论中、外的歌唱都把呼吸放在了重要的位置，而吴碧霞更是重视呼吸的作用。
美声唱法采取的是胸腹式呼吸的方法，它是一种运用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸方法，它的特点可以概括为以下三个方面：1、全面地调动了歌唱呼吸器官的能动作用，使胸腔、肋肌、腹肌、膈肌相互配合，共同完成控制气息的任务；2、由于吸气时横膈膜下降和肋骨张开的同时作用，膈肌有较大的弹性和收缩张力，使胸腔全面扩大，可吸入和储存大量气息。3、有明显的呼吸支点腰部动作明显，呼吸均匀，有节制，并能对呼吸气势的强弱进行调节，并且还能使高、中、低三个声区和谐统一。这是从生理解剖角度对于唱歌呼吸做的分析，这种呼吸方式所用的胸腹结合部位的肋肌、腹肌、膈肌等组织比较富有弹性，可以人为地控制他们的活动，比较灵活，对于气息的控制非常有利，从而使声音以气息为支点，以达到声音的纯正、清晰、圆润、有穿透力，保持歌唱中全音域的高位置共鸣。使歌唱有持久的动力支持。这种全腔体打开的胸腹式呼吸使声音舒展自如，是唱长音、高音、跳音的最佳呼吸方式。
中国的民族唱法历来也很讲究呼吸在唱歌中的重要作用，也有不少这方面的论著。随着社会的发展进步，也暴露了出自身的不足。因为民族唱法技术是在吟唱的基础上发展起来的。吟唱的最初形式是吟诗，讲究的是气与字还有情感的结合。吟的呼吸方式虽比说话深，但对吐字咬字的强调限制了气息的绝对下沉。所以形成的民族唱法运用以胸式呼吸为主，这种呼吸方法依靠胸腔控制气息吸气时胸部扩展，由于气息的浅，呼气时上胸部塌下，称为浅呼吸或锁骨呼吸。这种呼吸方法发出的声音单薄窄细；民族唱法有时也用腹式呼吸，但这种呼吸方式与民族唱法的头腔、咽腔主要共鸣腔体在合作上不是很协调，处理的不好就会出现气息偏高、喉头不稳高音过分颤抖、管道不通等问题。这些归根溯源都是不善于“调气”所造成的。
吴碧霞的民族作品之所以能唱的与众不同，是因为她对美声呼吸元素借鉴的结果。她在一开始就很注重对美声呼吸的训练，并巧妙运用到民族作品中来。列如在唱《枫桥夜泊》时，为了表现思念哀伤的情绪，借用了美声呼吸的弱声的控制方法。在演唱《小河淌水》《八月十五月儿明》等歌曲时，采用了美声中长音的呼吸方法。长音要求一个音同另一个音的衔接一定要连贯，并保持平稳和流畅，两音之间不能唱出有“切断”的痕迹，气息要均匀、平稳。这些处理必须注意对吸气的控制和运用，才能表达出歌曲的意境美和情感。
吴碧霞对美声呼吸的借鉴，不但提高和丰富了对民族歌曲的表现能力，而且延长了歌唱寿命。
3.2.3 共鸣元素
中国民族唱法的共鸣由于受到语言、发音等因素的影响，一般以口腔共鸣为主，多
是在口腔前半部形成。这虽然符合语言自然发音方法，对咬字也有利，但发出来的声音直白、尖刺，容易使声带紧张、拉扯，缩短声带的使用寿命。因此民族唱法需要扩大咽腔、口腔的共鸣，重视胸腔共鸣，加上头腔共鸣，用美声唱法的共鸣技巧进行完善。让声音听上去柔和、优美，具有更强的穿透力。
吴碧霞在自己的论文中提到，中外作品的演唱，都要不同程度运用扩大咽腔及口腔容量使共鸣最大化。以往在大家头脑里形成了一个固定的概念，民歌是横着唱（口腔共鸣为主），美声是竖着唱（整体共鸣）。这一点吴碧霞是这么认为的：“横竖”是口腔与面部肌肉运动的相对制约的，在演唱中以任何一方为主导的运动都必须求的整体的平衡，也就是说，歌唱的动作比说话夸张的多，如果当演唱以横向力量为主的字时，为了保持歌唱的深呼吸、高位置和共鸣腔体的打开，我们必须附加一个纵向的力量来制约它达到身体的平衡；反之亦然。可见肌肉的调节是可以控制横、竖的度的，可以突破对民、美的限制。吴碧霞认识到了这一点，所以成功地将美声的整体共鸣运用到了民族作品中。
吴碧霞处理民歌时极大的扩展了咽腔共鸣。民族唱法白、挤、卡的缺陷只要是由于咬字和发声运用口腔局部共鸣的原因，所以要扩展它，变得“竖”才能使声音通畅、明亮、集中。吴碧霞在演唱中适当的运用胸腔和头腔共鸣。同时注意放下喉头，适当打开咽喉腔，并使口腔、咽腔、喉腔连成一条管道，使气流和音波畅通。吴碧霞为了让声音保持民族声乐的音色特点，在“竖”的基础上将嘴略微横开来唱，这样咽喉腔、口腔感到自然，舌骨和肌肉的运动力量从前往后颈靠拢，这样加大了后颈肌的力量，使其竖起，后咽壁竖而坚韧，这时会咽卷起变成半管状和咽壁形成一条垂直管状竖立在口腔后部，从这个管子里发出的声音清晰、明亮、集中、靠前。由于声音是在咽喉腔形成，所以比较容易通道“头腔”，获得声音的高位置。通过吴碧霞的歌唱实践证明，只要注意调节分寸，是不会影响民族声乐的风格的。列如她演唱的《洗菜心》《包楞调》等民歌都是在矫正了过横，横、竖适当搭配的基础上处理歌曲的，听起来让人十分舒服。
吴碧霞在音乐会上有不用话筒的习惯，没有高超的歌唱共鸣技巧、十足的把握，是不敢有这样作为的。声音能够致远并有超强的穿透力。当然，这离不开好的呼吸，但归根结底是因为有良好的共鸣。美声唱法的头腔共鸣位置被定于额前眉心一带，强调通过鼻道和鼻咽腔的功能调节，使声音焦点集中，焦点集中了，声音就越来越大。吴碧霞正是凭借美声高位置的共鸣技术，使声音聚焦，加强了嗓音声波的共鸣震动，增强了声音的致远效果才能送达剧院的每一个角落。
歌唱是全身体器官的协调运动，人体共鸣腔是一个整体，在歌唱中这三个腔体是互相联系、互相的。缺少任何一部分的参与，都会影响整体的共鸣效果。提到整体共鸣其实也可以叫做比例恰当的混合共鸣。吴碧霞在歌唱过程中很好的运用了混合共鸣，高音部分偏重和加强上部共鸣，随着音阶下行，逐渐加重下部共鸣比例。将各声部的各个音区的歌声，统一在同一种唱法效果之中。吴碧霞宏大的音量、优美的声音、纯净的音质、强弱的嗓音控制和突出的穿透力，都得益于对美声共鸣技巧的独特理解和把握。
3.2.4 混声和咬字
3.2.4.1混声 混声唱法是指在歌唱中嗓音运用真假结合，又指共鸣腔体不在局部而采用混合共鸣（整体共鸣）所形成的一种发声类型。吴碧霞在民族作品高音时以假声成分和头腔共鸣为主，但也不失少量真声和下部共鸣，发出来的高音非常明亮结实；而在唱中、低音区的时候真声成分和口腔、胸腔共鸣逐渐增加，同时掺入适量的假声和头腔共鸣，使这一声区柔和圆润。吴碧霞在演唱民族作品时，保持民族风格的基础上，同样做到了声音的真假融合、假声不虚、上下音区统一。大大扩展了歌唱音域，并能够自如控制音色和音量。
3.2.4.2咬字 吴碧霞在演唱民族作品时对美声的咬字也进行了借鉴。咬字、吐字是我们“民族声乐”的一大优势，但也有缺陷与不足。汉语以单音节为主，咬字的位置在口腔前半部，口型较扁，口腔的后半部分不能充分打开，所以很难获得充分的共鸣。唱出来的声音也不够圆润。而“美声唱法”恰巧相反，美声的咬字吐字因为拉丁语系的特点所以比较松、通、圆。吴碧霞把两者优点融合了起来，用美声的松适度调节了民族的紧。她在自己论文中也提到：关于咬字的分寸，就像猫叼老鼠一般不松不紧恰到好处，太紧了咬死了，太松了又咬丢了。[7]所以吴碧霞在演唱歌曲咬字吐字这方面有别于其他的民歌手。
第四章 吴碧霞中西结合演唱的实现条件
通过分析发现要实现对作品的自如把握必须具备两方面的技能：扎实的声乐基本功和超强的音乐塑造力。吴碧霞在这两方面都做的十分到位。
4.1 扎实的声乐基本功
吴碧霞从小就出生在戏曲家庭，从小就在艺术的氛围中长大并学习花鼓戏。十五岁进入中国音乐学院附中接受正规声乐演唱技巧训练，再到中国音乐学院大学五年的学习，十多年的磨练加上自己的刻苦钻研，使自己的歌唱技巧一步一步得到提升。正因为她对艺术的不断追求和磨练才达到用声来去自如、合情合理的艺术境界。
4.2 超强的音乐塑造力
吴碧霞演绎作品独特新颖，缘于她认真的对待各种风格的作品，深入、细致的分析作品、表演作品。
首先，分析作品。1、把握风格 在拿到一部新作品的时候，吴碧霞首先看作品属于哪种风格，创作背景等等。确定了作品风格之后会去深刻理解作品的人文环境，理解作者的创作意图。列如，在演唱山西民歌《三天路程两天到》时，都会向观众交代这首作品产生的背景，所感动的不是歌词本身，而是唱这首歌的人身后所背负的现实生活的艰辛和质朴的情感。2、分析歌词，融入适当的情感与声音。列如，在演唱《梅花引》时，吴碧霞对每一句都做了细致的安排，“一枝”用轻声，声断气不断收着唱的感觉来处理，“梅花”两字用叹气的感觉唱，唱到“踏”时，用轻跳音等表现手法。3、用原始素材完善创作歌曲。例如《纳西篝火阿里里》这首歌曲是根据纳西民族原始民歌改编的。吴碧霞去云南采风的时候刚好听到了最原始的版本，向当地人了解之后，知道了“阿里里”是欢迎的意思，并且这首歌曲是要边舞边唱的，于是在演唱这首作品的时候将“阿里里”做了强处处理，使这首歌曲更具有地道浓厚的民族风味。4、听旋律、念谱子。这一点之前已详细说过。
其次，表演作品。对吴碧霞的以情带声，在前面的美声借鉴里也有论述。吴碧霞的演唱，给人印象最深的是那双会说话的眼睛和丰富的面部表情。吴碧霞精湛技巧也不是与生俱来的，是要经过一个磨练的过程，从小父母就注重对吴碧霞眼睛和表情的训练。从稚嫩的《木鱼石的传说》到较为成熟的《清凌凌的水蓝盈盈的天》《小白菜》。吴碧霞一步步的成长进步。才有了《夜莺》《木偶之歌》等作品中成功塑造的形象和精湛表演。吴碧霞让人感动的不仅有那超凡的声乐技巧，还有那超强的形象塑造力和感染力。
第五章 吴碧霞中西结合的歌唱启示
吴碧霞的中西结合唱法为中国声乐的发展吹来一股清风。回顾上个世纪以来我国声乐发展历程，不难看出声乐是和我国政治经济的发展相伴随的。由封建王朝统治下的戏曲、曲艺和民歌到军阀混战时期的靡靡之音；从四十年代共产党领导下的新歌剧、民族歌曲，再到建国后声乐专业的确立。1958年一批刘洋教师的归来掀起了声乐界著名的“土洋之争”，新学来的洋唱法和民族唱法都试图说服对方更从自己，争论的结果是谁都没有说服谁，但谁也取代不了谁，两者同时并存的状况持续了几十年，歌手大赛提出了民族、美声、通俗、原生态唱法的划分。中间也不乏勇敢者尝试跨界，但是都没有将两者演绎的十分完美，直至吴碧霞的出现，颠覆了人们头脑中概念划分，给了我们一个很好的方向和启示。
美声和民族之间不应该有“鸿沟”，两者可以互相借鉴并且融合一体来丰富和提高我们的歌唱。
结 语
吴碧霞的中西结合唱法既是她本人在艺术道路上迈的一大步，也是中国声乐向前发展的一大步。现在，这个领域被越来越多所接纳支持，越来越多的后起之秀效仿她的跨界做法，开拓了更宽广的艺术空间。
吴碧霞的中西结合唱法的探索与成果为今后中国声乐界的发展提供了宝贵的时间经验。徐悲鸿有这样一句话：“古法之佳者守之，垂绝者继之，未足着改之”。意思是我们要取法于传统而不拘于传统，入得其中而出的其外，在兼收并蓄的基础上求精深，最后达到发展我们自己艺术的目的。歌唱就是纯粹的歌唱，不拘泥于唱法的限制，唱者舒服，听者亦舒服就够了。
参考文献
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[13] 李文军. 三种唱法的声情并茂[N ]安康师专学报, 2005，第5版
致 谢
在本论文的写作过程中，我的导师汤静老师倾注了大量的心血，从选题到开题报告，从写作提纲，到一遍又一遍地指出每稿中的具体问题，严格把关，循循善诱，在此我表示衷心感谢。同时我还要感谢在我学习期间给我极大关心和支持的各位老师以及关心我的同学和朋友。
随着这篇本科毕业论文的最后落笔，我四年的大学生活也即将划上一个圆满的句号。回忆这四年生活的点点滴滴，从入学时对大学生活的无限憧憬到课堂上对各位老师学术学识的深沉沉湎，从奔波于教室图书馆的来去匆匆到业余生活的五彩缤纷，一切中的一切都是历历在目，让人倍感留恋，倍感珍惜。
在此特向汤静老师致以衷心的谢意！向她无可挑剔的敬业精神、严谨认真的治学态度、深厚的专业修养和平易近人的待人方式表示深深的敬意！同时感谢四年来，我的师长、我的领导、我的同学给予我的关心和帮助，使我终身收益，我真心地感谢他们。