书何谓尽善尽美?枯燥重湿、浓淡相间如何得到?
书何谓尽善尽美?
明解绪《春雨杂述·书学详说》曰:“一字之中，虽欲皆善，而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎，不可名言;一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼、鸟之有麟、凤以为之主，使人玩绎，不可名言:此锤、王之法所以为尽善尽美也。”
按语：在主笔主字上下工夫，当为尽善尽美矣!
枯燥重湿、浓淡相间如何得到?
明解绪《春雨杂述·书学详说》日:“且其遗迹偶然之作，枯燥重湿，袜澹相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。此不可以强为，亦不可以强学，惟日日临名书，无悟纸笔，工夫精熟，久乃自然。言虽近易，实为要旨。先仪骨体，后尽精神。有肤有血;有力有筋。其血其肤，侧锋内外之际;其力其筋，‘毫发生成之妙。丝来线去，脉络分明。描拓为先，傍摹次之。双钩映拟，功不可胭。对之仿之，如灯取影;填之补之，如鉴照形;合之符之，如瑞之于瑁也;比而似之，如脱伐柯;察而象之，详视而默记之，如七十子之学孔子也。愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之，琢磨之，治之已精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成之也，而后为能学书之至尔。此余所以为书之详说也。”
按语：治之已精，益求其精，当为之。
为什么涩、快、重、轻等笔的用法要相适应地配合着运用?
沈尹默《书法论丛·书法论·余论》:“米元章说，沈辽排字，蔡襄勒字，苏轼画字，黄庭坚描字，他自己刷字。这都是就各人的短处而言的。但是写字时，结体必须排匀整，但只顾匀整，就少变化，这是讲结体。用涩笔写便是勒，用快笔写便是刷，用笔重按着写便是画，用笔轻提着写便是描，这是讲用笔。涩、快、重、轻等笔的用法，写字的人一般都是要相适应地配合着运用的。若果偏重了一面，便成了毛病。米元章的话，是针对各人偏向讲的，不可理解为写字不应当端详排比，不应当有勒、有刷、有画、有描的笔致，这不可不知。”
按语：不理解的东西要从理论上去学习，理论上的东西要从实践中去领会运用，这就叫学以致用。
字法一样而因人体势多异，为什么?
清康有为《广艺舟双揖·缀法第二十一》曰:“侧之必收，勒之必涩，啄之必峻，努之必战。此千古书家之公论，诸家所必同者也。然诸家于八法体势各异，但熟玩诸碑可得之。”
按语：熟玩诸碑乃创新体势之前提也。
创作时达不到理想效果。怎么办?
东晋王羲之《笔势论十二章·临章第一》曰:“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。”
按语：“不得一番寒彻苦，难得腊梅放清香。”创作原本就是不轻松的。
何谓散、结?
清周星莲(临池管见》曰:“字莫患乎散，尤莫病于结。散则贯注不下，结则摆脱不开。古人作书，于联络处见章法，于洒落处见意境。右军书转左侧右，‘变化迷离，所谓状若断而复连，势如斜而反正者，妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘，而欧书尤为显露。其要在从谨严得森挺，从密栗得疏朗，或行，或楷，必左右揖让，调悦权奇，戈戟钻锐，物象生动，自成一家风骨。史称其人貌丑而颖悟，观其书信然。学者得其一鳞片甲，自唐人晋，自有门径矣。”
按语：字“散”见断于联络，字“结”见病于不留6意境非自然界中的景物之境，乃是人的情绪、格调的显现。书法的意境显示的就是艺术家的精神美。是书法家整个气质、素养的自然流露和综合表现。意境有“有我”、“无我”之分。“有我”的作品，主观色彩非常浓厚，即是临摹古代作品，也表现出鲜明的个性的特征。“无我”虽无明显的主观色彩，但可能更含蓄，其感染力并不亚于“有我”之作。
书法“劲”、“圆”的内涵是什么?
清朱履贞(书学捷要》日:“书法劲易而圆难。夫圆者，势之圆，非磨棱倒角之谓，乃八面拱心，即九宫法也。然书贵挺劲，不劲则不成书，藏劲于圆，斯乃得之。”
按语：圆，势之圆也;劲，在笔得法适意。二者浑为一体，乃臻佳境。所谓“心国管直”是也。
何谓心忘手，手忘笔?
清周星莲《临池管见》曰:“运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说。不知腕固已活，指安得死?肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而全身尚能皆动，何况臂指之近乎?此理易明。若使运腕而指竟漠不相关，则腕之运也必滞，其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过腕灵则指定，其运动处不著形迹。运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。此自然之气机，非可以矫揉造作也。所以把笔宜浅，用力宜轻，指宜密，宜直，或作环抱状，则虎口自圆，掌心自虚。又先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也，腕也，掌也，指也，笔也，皆运用在一心，不知所使，而无不一一效命者也。至于熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。”
按语：写书法，执笔是手段，不是目的，关健的还是心忘手，手忘笔，才能创作出效果好的作品。
书有哪“二为”?
清刘熙载《艺概·书概》日:“书要有为，又要无为，略脱安排俱不是。”
按语：在安排上掌握对立统一的法则，做到既有全局又不受成局的束搏尤为妙。
什么叫“气韵”?“节奏”、“韵律”和“气韵”有什么关联?
张彦远《历代名画记》曰:“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”
按语：“节奏”常用于音乐之中，书法中的节奏指毛笔在运行中有规律交替出现的强弱、缓急、长短等现象。“韵律”是一种和谐有节奏的声音。其实节奏即包括在韵律之内，古代书论是很少见“节奏”一词的，节奏和韵律都包括在气韵之内。节奏比较单纯，加上一个“韵”字，就含有了艺术的成分。韵是由节奏的和谐形成的，那也就是说气韵是由和谐的节奏生成的。节奏广泛存在于点画、结体、章法之中。点画中的运行、提按、起落、收放等都和节奏密切相关，章法中的断与连、粗与细、疏密、大小、间隔、变体、擒纵等也和节奏密不可分。点画间有了节奏，笔画就洁净入微、干净利索，笔势的问题就迎刃而解。端正的楷书有了节奏，点画就会避免呆滞;流畅的草书有了节奏，就会避免浮滑，章法合宜。不同的书体节奏是不同的，楷书较慢，行书不快不慢，草书较快。不同的书法家在不同的环境、不同的思想情绪条件下，作品中的节奏是不同的，给人带来观感也是不同的。如王羲之的(兰亭序)，是在惠风和畅、茂林修竹的环境中，文人集会的兴怀之作，节奏平和，韵味婉丽潇洒;颜真卿的《祭侄稿)，节奏先缓后急，直到最后不能自已，满腔义愤，尽倾于毫端纸上。即使是同一书法家，如王羲之在书《兰亭序》与书《丧乱帖》、颜真卿书《祭侄稿》与书《刘中使帖》中的节奏也不尽相同。由此可知，不同的书法家在不同的作品中节奏也是不同的，不同的节奏就会产生不同的韵律，不同的韵律就会形成不同的书法面目。
为什么书惟师秦汉魏晋，才气格高古?
清康有为《广艺舟双揖·导源第十四》日:“为散文者师法八家，则仅能整洁而已，雄深必不及八家矣。惟师三代，法秦汉，然后气格浓厚，自有所成，以吾与八家同师故也。为骄文者师法六朝，则仅能丽藻而已，气味必不如六朝矣。惟师秦汉，法魏晋，然后体气高古，自有遒文，以吾与六朝同师故也。故学者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善学唐也。”
按语：书法出入殷商两周秦汉间方为有志之士。
何谓虚实相生?
清朱和羹《临池心解》曰:“作行草最贵虚实并见。笔不虚，则欠圆脱;笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑;仅用实笔，又形滞笨。虚实并见，即虚实相生。书家秘法:妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也。”
按语：书法的虚、实在执笔，合、离在结体，二者只有很好地协调起来，才能恰到好处地掌握住“度”，写出好作品。
如何求得古人笔法?
北宋黄庭坚《论书》曰:“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指抵笔，则有力。古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之人神，则下笔时随人意。学字即成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式。凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，不难工矣。”
按语：用笔是书法的基本技法。广义讲，就是指用毛笔写好书法作品的方法，这当中包括执笔法和运笔法。执笔法又有单钩、双钩、握管、撮管、捻管、拨橙，扩而展之还有枕腕、悬腕、回腕、平复法等。其中双钩又称五指执笔法或五字(极、钾、钩、格、抵)执笔法，又有虎口、凤眼之分。执笔法只要符合“虚而宽”的原则，写字能随心灵活就可以说是正确的。但一般多常用双钩虎口法为上，大字榜书用握管、撮管等法。狭义的用笔法单指书写时具体的运笔方法。诸如中锋、侧、藏、露、偏、筑、抢、妞、挫、裹、超、别、簇、绞、蹲、逆、顺、缩锋，还有提、按、转、折、轻、重、疾、涩、驻笔、连带、曲直方圆、内极、外拓、擒纵、打笔、揭笔、厥笔、战笔等都是运笔的方法。这些运笔法，虽然法度繁复，但各种笔法多有各自特殊独到的用途，应根据不同字体和不同的审美要求选择使用。比如作书贵用中锋，这是正确的，但若强调笔笔中锋，那就仅适合于写篆书，若写其他字体也这样做，就会把字写得呆板毫无生气。所以我们应该在“贵用中锋”的前提下，根据不同形式和要求，灵活多变地运用对立统一法则，写出笔法多变、风格谐调、气韵生动的书法作品来，才算正确理解并掌握了用笔。
学书法重在得笔。什么叫得笔?怎样得笔?
沈尹默《二王法书管窥·关于学习王字的经验谈》曰:“我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习，已经不少，但是有一点不足之处，不但经过摹刻两重作用后的字迹，其使笔行墨的微妙地方，已不复存在，因而使人们只能看到形式排比一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦复如此，所以米莆教人不要临石刻，要多从墨迹中学习。二王遗迹虽有存者，但无法去掉以上所说的短处，这不是一个无关紧要的小缺点，在鉴赏说来是关系不大，而临写时看来却是一个根本性的问题，必得设法把它弥补一下，这该怎么办呢?好在陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。不可株守一家，应该从各人用笔处，比较来看，求其同者，存其异者，这样一来，对于王氏笔法，就有了几分体会了。因为大家都不能不遵守的法则，那它就有原则性，凡字的点画，皆必须如此形成，但这里还存乎其人的灵活运用，才有成就可言。开凿了这个通津之后，办法就多了起来，如欧阳询的《张翰》等帖，试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》，详细对看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的《文赋》真迹，是学《兰亭修禊叙》的，中间有几个字，完全用《兰亭》体势，更好的还有八柱本中的虞世南、褚遂良所临《兰亭修R叙》。孙过庭《书谱序》也是学大王草书。显而易见，他们这些真迹的行笔，都不像经过钩填的那样匀整，这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱臣川告身》、颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》、怀素的《苦笋帖》等，其行笔曲直相结合着运行，是用外拓方法，其微妙表现，更为显著，有迹象可寻，金针度与，就在这里，切不可小看这些，不懂得这些，就不懂得得笔不得笔之分。”
按语：嘿嘿，这一妙招却不是一般人想像得出来的!
书法怎样才能传神?
清宋曹《书法约言·总论》日:“凡运笔有起止，一笔一字，俱有起止。有缓急，缓以会心，急以取势。有映带，映带以连脉络。有回环，即无往不收之意。有轻重，凡转肩过渡用轻，凡画捺蹲驻用重。有转折，如用锋向左，必转锋向右，如书转肩，必内方外圆。书一捺必内直外方，须有转折之妙，方不板实。有虚实，如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚，如小书用实处，而大书则用虚，更大则周身皆用虚。有偏正，偶用偏锋亦以取势，然正锋不可使其笔偏，方无王伯杂处之弊。有藏锋，有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神。藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿截铁之意方妙。即无笔时亦可空手作握笔法书空，演习久之自熟。虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹拟蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。传神者，必以形，形与心手相凑而忘神之所托也。”
按语：欲传神，必忘神，而字之点画、结构精熟当为依托也!
作书的基本技巧是什么?
唐韩方明(授笔要说》曰:“夫欲书先当想看所书一纸当中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书，令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔。自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。”
按语：具体明白，易于操作。
作书的诀窍在哪里?
唐初欧阳询《传授诀》曰:“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停均，/.边俱备，短长合度，粗细折中;心眼准程，疏密敬正。最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴;又不可瘦，瘦当枯形;复不可肥，肥即质浊。细详缓临，自然备体，此是最要妙处。”
按语：欧体字便是这样写出来的。
作书有哪六种用笔?
东晋女书法家卫烁《笔阵图》曰:“又有六种用笔:结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出人如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”
按语：论述了六种字体的特点，强调了“各象其形”的重要。
如何结字？应该如何作书？
如何结字?
清初王澎《论书剩语》云:“结字须令整齐中有参差。”“作字不可豫(预)立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息。有意整齐与有意变化，皆是一方死法。”
“古人书鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，遒古如鲁公，要其风度，正自和明悦畅。一涉枯朽，则筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可以为人。”
按语：与前人结字法又深一层，足可借鉴并用。
应该如何作书?
清宋曹《书法约言·总论》曰:“楷法如快马所阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。草如惊蛇人草，飞鸟出林，来不可止，去不可遏。先作者为主，后作者为宾，必须主宾相顾，起伏相承，疏取风神，密取苍老。真以转而后遒，草以折而后劲。用骨为体，以主其内，而法取乎严肃;用肉为用，以彰其外，而法取乎轻健。使骨肉停匀，气脉贯通，疏处、平处用满，密处、险处用提。满取肥，提取瘦，太瘦则形枯，太肥则质浊。筋骨不立，脂肉何附;形质不健，神采何来?肉多而骨微者谓之墨猪，骨多而肉微者谓之枯藤。书必先生而后熟，既熟而后生。先生者学力未到，心手相违;后生者不落蹊径，变化多端。然笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵泳不贵显露，贵自然不贵作意。盖形圆则润，势疾则涩。不宜太紧而取劲，不宜太险而取峻。迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神;应迟不迟，反觉失势。无论藏锋出锋，都要章法安好，不可亏其点画而使气势支离。
夫欲书先须凝神静思，怀抱萧散，陶性写情，预想字形堰仰平直，然后书之。若迫于事，拘于时，屈于势，虽锤、王不能佳也。凡书成宜自观其体势，果能出人古法，再加体会，自然妙生。但拘于小节，畏惧生疑，迷于笔先，惑于腕下，不成书矣。今人作书，如新妇梳妆，极意点缀，终无烈妇态也，何今之不逮古钦?”
按语：高人之论，精深极甚。
作书的一向规程是什么?
唐张怀瓘《玉堂禁经》曰:“夫人工书，须从师授。必先识势，‘乃可加功;功势既明，则务迟涩;迟涩分矣，无系拘峋;拘殉既亡，求诸变态;变态之旨，在于奋研;奋研之理，资于异状;异状之变，无溺荒僻;荒僻去矣，务于神采;神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密齐平之状。过乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，减否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此欲速造玄微，未之有也。”
按语：如此师授，则学必优。
何谓书法之“规矩”?
明项穆《书法雅言·规矩》曰:“圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方，既曰规矩，又曰之至。是圆乃神圆，不可滞也;方乃通方，不可执也。此由自悟，岂能使知哉?’’
按语：“方”、“圆”是书法的两种基本笔法。方笔棱角分明，圆笔无棱角。圆笔的写法是欲左先右，欲下先上，下笔时先从笔画运动的相反方向运动，逆入藏锋，顿笔回锋，作环形运动，点画呈现圆头，转角顿笔使锋改变方向呈现圆角;方笔则切入露锋，所谓切入，如同切肉直刃而下，铺毫向右，回锋作三角形运动，使锋作出直线的棱角，转角顿笔直接翻笔挫下，或提笔再起，然后翻笔切入。方笔、圆笔皆以中锋为主，方笔笔毫铺展，平齐前行，笔势倾抖度大。方、圆笔在运行时管都朝相反的方向倾抖。圆笔写出来的线条圆润、内含、浑劲而富筋力，或如曲铁盘丝，或如游丝袅空，呈流畅婉丽风格。方笔线条挺劲方直，状如刀研斧劈，其势外展，结体严整，气势多沉着雄强。园笔从篆笔出，方笔从隶笔出。书家大多方圆并用，如欧字以方为主，兼用圆笔，颜字以团笔为主，也兼用方笔。不论笔写刀刻，都难绝对方圆。所以我们只要掌握了方、圆的特征，根据自己的主意参合使用就可以了，不必死守方圆。
为什么说笔法运用差之毫厘失之千里，务必尽于精熟?
唐孙过庭《书谱》曰:“夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一毫，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际;厄丁之目，不见全牛。”
按语：在书法艺术的分寸把握上存在度的问题。如用力过猛，则失之野;力之不到，则失之柔。如何掌握?度，即法度。书法的法度是长期以来约定俗成的规矩，这个规矩一般是不变的。但人们的审美观随时代发展改变，这个度就可能会有新的变化，书法的法度一般内容包括:用笔可率不可草，可留不可滞;用墨可润不可湿，可干不可燥;结体可满不可涨，可拙不可呆;章法可实不可闷，可连不可串。还有豪放与粗野，秀丽与姿媚，稚拙与呆板，这些都是需要严加把握的。
何谓筋骨血肉?
明丰坊《书诀》曰:“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨。水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。”
清竺重光《书筏》日:“骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。勿谓‘绵软’二字为劣，如掣笔非第一品紫毫，不能绵软也。”“欲知多力，观其使运中途。何谓丰筋，察其纽络一路。”“筋骨不生于笔，而笔能损之，益之;血肉不生于墨，而墨能增之，减之。”“肉托毫颖而腆，筋籍墨沉而润，腆则多媚，润则多姿。”
清朱履贞(书学捷要》曰:“书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨格难成。血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，毫须圆健。血能华色，肉则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”
按语：注重悬腕自如、指实掌度、笔墨活而不滞就是了。
为什么说作书要法具备?
清包世臣《艺舟双揖·历下笔谭》曰:“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出人收放，俯仰向背，避就朝揖之法备具。起笔处顺人者无缺锋，逆人者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。后人着意留笔，则驻锋折颖之处墨多外溢，未及备法而画已成。故举止匆遵，界恒苦促，画恒苦短。虽以平原雄杰，未免斯病，至于作势裹锋，敛墨入内，以求条鬯手足，则一画既不完善，数画更不变化，意恒伤浅，势恒伤薄，得此失彼，殆非自主。山谷谓征西(索靖)《出师颂》笔短意长，同此妙悟……识且不及，况云实证耶!”
按语：若想法具备，北碑中求。
什么是笔意?
沈尹默(书法论·笔意》:“要离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的一件事情。从结字整体上看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的;笔意又是在笔势进一步互相联系、互相往来的基础上显现出来的，三者俱在一体中，才能称之为书法。”
按语：笔法、笔势、笔意包含了书法的全面内容。
为什么书皆先作意?
清刘熙载(艺概·书概)曰:“唐太宗论书曰:‘吾之所为，皆先作意，是以果能成。’虞世南作(笔髓》，其一为《辨意》。盖书虽重法，然意乃法之所受命也。”
“东坡论吴道子画‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’。推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。”
按语：一幅作品是否有新意妙理至关重要。凡事预则立，不预则废，书法亦如此。动笔之前，对字体、用笔、结体、。章法以及最后达到的情趣(即效果)，都要有一个酝酿、构思的过程，使理想中的形象逐步明确，闭目如在眼前，然后执笔一气呵成，自然容易获得目的，这就是书皆先作意的原因。
作书用何意法?
清冯班《钝吟书要》曰:“用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。”
按语：这里的“意”是预想中的字形和书写规律及法度。
书法不用意书能佳吗?
北宋科学家、政治家沈括《补笔谈·艺文》曰:“章枢密子厚善书，尝有语:‘书字极需用意。不用意，皆不能佳。此有妙理，非得之于心者，不晓吾意也。’尝自谓‘墨禅’。”
按语：舞蹈艺术是通过舞蹈演员的人体旋律在舞台上体现美的含义，它的审美情趣直接通过舞蹈演员展现，舞蹈演员的能力直接影响到舞蹈作品的成与败。假若舞蹈演员不注重美学和文化修养，那么，单纯靠舞蹈的技术技巧去完成一个作品，就等于失去了民族文化的血脉与审美情趣，也就不大可能上升到关学高度，只能是停留在技术技巧的层面上而已。那就是说，再好的技术技巧也不可以取代舞蹈的美学和美感。同理，书法艺术要在白纸上通过线条呈现美的含义，如果书者没有很高的素质去作意，而仅仅依靠临池得到的一些所谓技术技巧，要创作出具有民族文化的血脉与审美情趣的作品，显然也是不可能的。当然我这里不是说笔墨的技术技巧不重要，但若是一个书者创作作品只仅仅把美学高度定位在技术技巧层面上，那创作的作品也只能是玩弄技术技巧游戏的劣等品罢了。
“晋人用理，唐人用法，宋人用意”从哪些方面说?如何认识?
清初诗人冯班(钝吟书要》日:“先学间架，古人所谓结字也;间架既明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。意不周币则病生，此时代所压。赵松雪更用法，而参以宋人之意，上追二王，后人不及也。为奴书之论者不知也。唐人行书皆出二王，宋人行书多出颜鲁公。赵子昂云:‘用笔千古不变。’‘只看宋人亦妙，唐人难得也。蔡君漠正书有法无病，朱夫子极推之。锥画沙、印印泥、屋漏痕，是古人秘法。姜白石云:‘不必如此。’知此君馈债。黄山谷纯学《痊鹤铭》，其用笔得于周子发，故遒健。周子发俗，山谷胸次高，故遒健而不俗。近董思白不取遒健，学者更弱俗，董公却不俗。“
按语：“晋人用理、唐人用法、宋人用意”与“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意”同。要知道各个时代的特点，没有办法也没有必要比高低。没有晋人的理，很难有唐人的法，没唐人的法，更难有宋人的意，历史是前进的，也是不能割裂开的。
宋人作书怎样取意?
清冯班《钝吟书要》日:“宋人作书，多取新意，然意须从本领中来。米老少时如集字，晚年从法，亦不离杨少师、颜鲁公也。”
按语：本领精熟，则心意自能变化。本领即法，法从古人出。
说晋人尚意、唐人尚法的区别在靓棱间架吗?
清刘熙载(艺概·书概》曰:“论书者谓晋人尚意(韵)，唐人尚法，此以瓤棱间架之有无别之耳。实则晋无瓤棱间架，而有无瓤棱之瓤棱，无间架之间架，是亦未尝非法也;唐有瓤棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意也。”
按语：非也。
什么叫“意在笔先”?“无我”的书法作品与“意在笔先”有联系吗?
清刘熙载《艺概·书概》曰:“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也;象，后天，书之用也。”
按语：书法理论中常有“意境”、“意蕴”、“意象”的术语。意境，乃书法所显示出的情绪、格调。不同的人创作的书法意境是不同的，可以用高低来衡量，它是书法家综合素质的自然流露。意蕴，是书法深邃的内在含义。不同的人创作的书法意蕴也是不同的，可以用轻重来衡量。一幅作品中包含的内容的分量越重，越巨大，就越能够使欣赏者在心灵中感受到意蕴的充实。意象，是书法人的主体精神。我们所说的“意在笔先”之“意”，即此。书法人在接触到所要书写的内容的时候，以各人独有的审美观念，摄录联想书体及大自然中的物象，经过不断的分析、综合，把这种心中意蕴的形象定格在自己的作品中，这种物化的东西就是“意象”。它是创作书法优秀作品的先决条件。意象是不固定的，可以因人、因地、因内容、因情绪的不同而改变。书法家通过的主观意象创作出的作品，称做“有我”的书法作品，这种作品能够表现出书家鲜明的个性特征。但有些书法家在随手和无意中也能创作出满意的作品，这种作品称做“无我”的书法作品。无我的作品虽无明显的主观色彩，但可能更含蕴。有我的作品是意在笔先的主客体结合的产物，无我的作品乍一看似乎不存在意在笔先，其实更是意在笔先在起决定性作用。它是书法家长期阅览临摹古帖学养结合的结果，是书法家集历代书家的“意象”在自己头脑中形成的一种固定的审美观念。总之，不管书家有意识或无意识地写作书法，都要意在笔先。而这个“意”却是要高的，要稚的。没有高人能有高推的立意也是不可能的。
怎样意在笔先？
清朱和羹(临池心解)曰:“意在笔先，实非易事。穷微侧奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。安能如笔在意先者之超超玄著哉?”
按语：高超周密的筹划达到神解，即意在笔先，作品当然高人一筹。
书重用笔，如何用笔?
清刘熙载(艺概·书概)曰:“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用。
“蔡中郎(九势》云:‘令笔心常在点画中行。’后如徐铱小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有偏侧处，盖得中郎之遗法者也。
“每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始、中、终皆实，毫要上下左右皆齐。”
按语：书法创作的艺术性表现在笔.墨、结体、章法、神韵、情趣等很多方面，笔画不得一味的平直，要有力度和立体感，它的起笔、行笔、收笔、提按、使转都有严格的要求，结字不仅要均匀平正，更要做到歌侧疏密变化，“密不透风，疏能走马”，点画要相互呼应，形态要多姿，每行要行气贯通，字体要大小变化，有缓有急，起伏跌宕，节奏感强，贯注作者的强烈内在感情，如果只做到大小一样，纵横成行，笔画没有变化，状如算子这就是书法中的大忌了。
作字的方法是什么?
清宋曹(书法约言·又》曰:“初作字，不必多费褚墨。取古帖善本细玩而熟观之，既复，背帖而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之，似乎了了于心，不能了了于手，再学再思，再思再校，始得其二三，既得其四五，自此纵书以扩其量。总在执笔有法，运笔得宜。真书握法，近笔头一寸。行书宽纵，执宜稍远，可离二寸。草书流逸，执宜更远，可离三寸。笔在指端，掌虚容卵，要知把握，亦无定法。熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。但忌实掌，掌实则不能转动自由，务求笔力从腕中来。笔头令刚劲，手腕令轻便，点画波掠腾跃顿挫，无往不宜。若掌实不得自由，乃成棱角，纵佳亦是露锋，笔机死矣。腕竖则锋正，正则四面锋全。常想笔锋在画中，则左右逢源，静燥俱称。学字既成，犹养于心，令无俗气，而藏锋渐熟。藏锋之法，全在握笔勿深，深者，掌实之谓也。譬之足踏马橙，浅者易于出人，执笔亦如之。”
按语：甚为精当。
代张怀瓘用笔十法的内容是什么?
唐张怀灌《论用笔十法》曰:
“僵仰向背谓两字并为一字，须求点画上下僵仰离合之势。
阴阳相应谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。
鳞羽参差谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。
峰峦起伏谓起笔整纽，如峰峦之状，杀笔亦须存结。
真草偏枯谓两字或三字，不得真草合成一字，谓之偏枯，须求映带，字势雄媚。
邪真失则谓落笔结字分寸点画之法，须依位次。
迟涩飞动谓勒锋碟笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。
射空玲珑谓烟感识字，行草用笔，不依前后。
尺寸规度.谓不可长有余而短不足，须引笔至尽处，则字有凝重之态。
随字变转谓如《兰亭》“岁”字一笔，作垂露;其上‘年’字则变悬针;又其间一十八个‘之’字，各别有体。
《翰林密论》云:‘凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、餐笔、赴笔。并用之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆人倒出，取势加攻，诊候调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也。’”
按语：学习书法，有两方面:一是书法创作实践，一是书法理论指导。有些人花了很大气力，却始终没有提高，这主要是他们对书法理论知之甚少。古人学习书法的经验总结，是他们毕其一生给我们留下的宝贵财富，是他们心血的结晶。有志学习书法的同志，首先应该把这些方法弄懂弄通，那么在学习上就会收到事半功倍的效果。
为什么说书法要多悟，全从虚处着精神?“
清周星莲(临池管见)曰:“初学不外临摹‘临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所谓学不纯师也。又尝有句云:‘诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。’古人用心不同，故能出人头地。余尝谓临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字，字外有字，全从虚处着精神。彼钞帖画帖何曾梦见?”
按语：悟，即灵感。悟，很重要，书者没有灵感，往往终生难以突破那一点。悟，钟情有心人，只有把自己置身于整个社会环境之中，善于总结自己，汲取别人的经验，这样，在形形色色、千姿百态的社会现象、自然现象在自己头脑中降临的一闪念中，灵感的火花就会照亮自己。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。竺看来，没有孜孜以求的学书精神，悟也是不好得到的。
如何区分笔势与笔法?
沈尹默《书法论丛·笔势》:“笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓‘笔笔中锋’，是必须共守的根本方法;笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的，但是前人往往把‘势’也当作‘法’来看待，使人认识淆乱，无所适从。比如南齐张融善草书，常自美其能。萧道成(齐高帝)尝对他说:‘卿书殊有骨力，但恨无二王法。’他回答说:‘非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。’又如米元章说:‘字有八面，唯尚真楷见之，大小各自有分，智永有八面，已少锤法，丁道护、欧、虞，笔始匀，古法亡矣。’以上所引萧道成的话，实在是嫌张融的字有骨力，无丰神。二王法书，精研体势，变古适今，既雄强，又妍媚，张融在这点上，他的笔势或者是与二王不类，并不是笔法不合。米元章所说的‘智永有八面，已少锤法’，这个‘法’字，也是指笔势而言。智永是传锤、王笔法的人，岂有不合笔法之理，自然是体势不同罢了，这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不像笔法那样一致而不可变易。因此必须把‘法’和‘势’二者区分开来理会，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不致于迷惑而无所适从。”
按语：弄清“法”和“势”的区别，对于我们探讨古人书论及书法创作都是大有稗益的。
如何取势?
清康有为《广艺舟双揖·缀法第二十一》曰:“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒日‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同，得势便则已操胜算。右军《笔势论》日:‘一正脚手，二得形势，三加遒润，四兼拗拔。’张怀灌曰:‘作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系。拘系亡矣，求诸变态。变态之旨，在乎奋研。奋研之理，资于异状。异状之变，’无溺荒僻。荒僻去矣，务于神采。’善乎轮扁之言曰:‘得于心而应于手。’泡丁之言曰:‘以神遇不以目视，官虽止而神自行。’新理异态，变出无穷。如是则血浓骨老，筋藏肉莹。譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也。”
按语：书法作品是否有较高的审美价值，关健在于其是否气韵生动，是否能表达出深刻的意象性的思想情绪内涵。决定气韵生动、意象性思想情绪内涵的就是笔势。
何为结裹法?
唐张怀灌(玉堂禁经·结裹法》曰:
“夫言抑左升右者，‘圆’、‘国’、‘圆’、‘同’等字是也。
夫言举左低右者，‘崇’、‘豈’、‘耑’等字是也。
夫言促左展右者，‘尚’、‘势’、‘常’、‘宣’、‘寡’等字是也。
夫言实左虚右者，‘月’、‘周’、‘用’等字是也。
夫言左右揭腕之势者，‘令’、‘人’、‘人’等字是也。
夫言一上一下不齐之势者，‘行’、‘何’、‘川’等字是也。
夫言用钩裹之势者，‘周’、‘同’、‘自’、‘田’等字是也。
夫言欲挑还置之势者，‘元’、‘行’、‘乙’、‘寸’等字是也。
夫言用钩努之势者，‘均’、‘匀’、‘旬’、‘勿’等字是也。
夫言将欲放而更留者，‘人’、‘人’、‘本’、‘火’等字是也。
凡工书，点画体理精玄，约象立名，究之可悟。岂不以点如利钻镂金，画如长锥界石，仿此用笔，坐进千里。夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书，苟守一途，即为未得。夫用笔起止，偏旁向背，其要在蹲驭。起伏失势，岂止于散水、烈火?其要在权变。改置裹束，岂止于虚实展促?其要归于互出。晓此三者，始可言书。”
按语：掌握正确的方法，其要在权变。
何谓起伏之法?
唐张怀灌《玉堂禁经·用笔法》曰:“又有用笔腕下起伏之法，用则有势，字无常形。
一日顿笔，摧锋骤妞是也;则努法下脚用之。
二曰挫笔，挨锋疾进是也;下三点皆用之。
三曰驭锋，直撞是也;有点连物则名暗筑，‘目’、‘其’是也。
四日蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也;‘一’、‘乙’等用之。
五曰踌锋，驻笔下鲤是也;夫有越者，必先踌之，‘刀’、‘一’是也。
六曰9锋，驻锋暗接是也;烈火用之。
七曰耀锋，紧御涩进，如锥画石是也。
八曰按锋，囊锋虚阔，章草碟法用之。
九曰揭笔，侧锋平发，‘人’、‘天’脚是也，如鸟爪形。”
按语：起伏之法，视其形势，当巧妙运用。