摘 要：“十三辙”是中国独特的语言应用模式，它是中国千百年来民间艺术家们世代流传沿袭的表演智慧。本文首先通过概述“十三辙”的相关理论知识和基本定义来分析“十三辙”自身博大精深的内涵和性质。继而运用跨学科探究思维，站在艺术学的高度，研究“十三辙”与当下的歌唱训练的关系，通过结合相应的音乐作品来逐个列举“十三辙”的发音位置。继而针对现在歌唱语言训练中常出现的问题，运用“十三辙”的相应理论予以指导。整篇文章希望通过论证“十三辙”在歌唱语言训练中不可或缺的作用，来呼吁更多的表演者在关注西方乐理之外认真研习中国式的语法规范，用扎实的民族语言来推动民族音乐表演和创作，促进优秀艺术遗产的传承与发扬，为构建文化自信强国而助力。
关键词：十三辙；歌唱语言训练；声乐；民族语言
The Role of "ThirteenRut" in Singing Language Training
Abstract: "Thirteen Rut" isChina's unique language application model, it is thousands of years of Chinesefolk artists handed down the performance of wisdom. This article first analyzesthe connotation and nature of "thirteen rut" by summarizing therelevant theoretical knowledge and basic definition of "thirteenrut". And then use the interdisciplinary inquiry thinking, standing on theheight of art, study "13" and the current singing and trainingrelationship, through the combination of the corresponding music to enumeratethe "thirteen" the pronunciation position. And then for the currentsinging language training often problems, the use of "thirteen" thecorresponding theory to be guided. The whole article hopes to demonstrate the"thirteenth" in the singing language training in the indispensablerole to call on more performers in the West outside the music theory seriouslystudy Chinese grammar norms, with a solid national language to promote Folkmusic performances and creation, to promote the inheritance and development ofoutstanding artistic heritage, to build a culture of self-confidence and power.
Keywords: thirteen rut；Singinglanguage training; vocal music; national language
目 录
引言........................................................... - 1 -
一、“十三辙”概述.............................................. - 1 -
（一）音节的概念............................................ - 1 -
（二）“十三辙”的定义....................................... - 1 -
1、发花辙............................................... - 1 -
2、江阳辙............................................... - 1 -
3、梭波辙............................................... - 2 -
4、中东辙............................................... - 2 -
5、言前辙............................................... - 2 -
6、人晨辙............................................... - 2 -
7、一七辙............................................... - 2 -
8、乜斜辙.............................................. - 3 -
9、摇条辙............................................... - 3 -
10、由球辙.............................................. - 3 -
11、怀来辙.............................................. - 3 -
12、灰堆辙............................................. - 3 -
13、姑苏辙.............................................. - 3 -
（三）“十三辙”的性质....................................... - 4 -
二、“十三辙”与歌唱技巧........................................ - 4 -
（一）“十三辙”与声乐的联系................................. - 5 -
（二）“十三辙”与具体的歌唱技巧............................. - 6 -
三、“十三辙”在歌唱中的特点.................................... - 6 -
（一）浅论“十三辙”的发声部位.............................. - 6 -
1、发花辙............................................... - 6 -
2、江阳辙............................................... - 6 -
3、梭波辙............................................... - 7 -
4、中东辙............................................... - 7 -
5、言前辙............................................... - 7 -
6、人晨辙............................................... - 8 -
7、一七辙............................................... - 8 -
8、乜斜辙............................................... - 9 -
9、摇条辙............................................... - 9 -
10、由球辙.............................................. - 9 -
11、怀来辙.............................................. - 9 -
12、灰堆辙.............................................. - 9 -
13、姑苏辙.............................................. - 9 -
（二）“十三辙”在歌唱技巧中的应用.......................... - 10 -
四、“十三辙”对声乐教学的启示................................. - 11 -
（一）“十三辙”的应用分析——以《时代的勇气》为例.......... - 11 -
（二）在歌唱技巧中引入“十三辙”理论的借鉴意义............. - 12 -
五、小结...................................................... - 12 -
参考文献：.................................................... - 13 -
引言
我们常常会听到“中国话不适合唱歌”这样的论断。然而溯其根源，中国的说唱艺人，曲艺杂家，戏曲名角早在千百年前就用这博大精深的民族语言演绎了数不胜数兼具生活厚度、时代温度的音乐经典，他们在口传心授间发现、整理、总结出了一套独特的语言语法规则，虽未形成文字记载，却仍以跨越时空的隽永性指导着今人的歌唱创作。
一、“十三辙”概述
（一）音节的概念
根据语言学的相关知识，我们可以知道音节是语流音变中最自然的语音单位。音节分为头腹尾三个部分，因而音节的划分是我们可以通过个体听觉进行明显感知和区分的。每一个音节都由声母、韵母和声调构成，所谓声母就是每一个音节开头的辅音，而韵母就是紧随于声母之后的那一部分。比如“找”，一个汉字就是一个音节，其中“zh”是它的声母，而“ao”则是它的韵母，声调就是上声。
（二）“十三辙”的定义
所谓的十三辙大韵就是重点讨论音节中的韵母，把汉字当中的402个音节的韵母按照相同或相似的原则进行归类划分。它是由千百年来中国的民间艺人、曲艺杂家在说唱、戏曲表演过程中逐步提炼形成的韵律规章。
下面我将来分开阐述十三辙的具体辙数：
1、发花辙
发花辙的韵母主要是a、ua、ia。由此组成的语言风趣幽默，听起来较为诙谐。一些快板书、数来宝大多采用发花辙押韵，使人听起来朗朗上口，节奏明快。
2、江阳辙
江阳辙韵母包括ang、iang、uang。这道辙比较宽，包含的汉字比较多。因为能运用的汉字繁多，因而使用江阳辙所表达的内涵也是十分丰富的。使用江阳辙的歌曲包括了《松花江上》、《乌苏里船歌》，听起来意蕴悠扬绵长，能够给予人长久的余音缭绕。
3、梭波辙
梭波辙的韵母主要是：e、o、uo。这道辙也比较常见，像歌曲《我爱你中国》就是押此韵，读起来、唱起来比较的通俗明白，因而运用广泛，在评剧《珍珠衫-襄阳府》中就应用了梭波辙，“可怜他青年这个样儿命薄，奴不才当造错我的丑名儿难躲，”结尾短促但是赋予韵律，也便于听者接受。
4、中东辙
中东辙的韵母有eng、ing、ueng(weng)、ong、iong。也有人将它成为公升辙，歌曲《草原之夜》、《故乡是北京》就是使用这个辙数。
5、言前辙
它的韵母是an、ian、uan、üan。该辙也被称为是天仙辙，这道辙的语言同样比较丰富，歌曲《黄河颂》、《清粼粼的水蓝莹莹天》就是使用此辙。传统相声《汾河湾》押的也是言前辙。
6、人晨辙
人晨辙的韵母包括en、in、uen(un)、ün。而人晨辙也被分为大、小两种，比如邓丽君的歌曲《月亮代表我的心》中“我的情也真，我的爱也真，月亮代表我的心”的真和心就是大人晨，而所谓的小人晨就是加带了儿化音的语言，比如和稀泥儿、不倒翁儿。
7、一七辙
这道辙是一个小辙，词汇比较的稀少。韵母为i、ü、er。尽管词汇范围少，但是说唱艺术家常用一七辙来编写小段，诙谐幽默。
8、乜斜辙
它的韵母包括ê、ie、üe。由乜斜辙创作的歌曲有彭丽媛演唱的优美的抒情歌《我爱你，塞北的雪》，同时毛泽东同志在1935年创作的《忆秦娥·娄山关》中的雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。押的也是此道辙。
9、摇条辙
摇条辙的韵母是ao和iao。读起来比较的俏皮灵动，富有生趣。毛主席创作的《卜算子·咏梅》中“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”用此辙，更是表现了革命党人革命到底的乐观精神，富有感染力。
10、由球辙
这个辙的韵母是ou和iu(iou)。这个辙在曲艺中的运用还是比较少的，歌曲《蝶恋花》、《再见了，大别山》用到了此辙。
11、怀来辙
怀来辙的韵母是ai和uai。1937年的电影《马路天使》中脍炙人口的插曲《四季歌》就是用的此辙，怎及青纱起高粱，秋季到来荷花香，大姑娘夜夜梦家乡。《青春小鸟不回来》也是用的此辙，节奏轻快，富有律动。而在曲艺中使用怀来辙编就的段子也比较常见。
12、灰堆辙
此辙的韵母包括了ei和uei(ui)。我国著名的男高音歌唱家李光羲演唱的《祝酒歌》中“来来来来来来来来，十月里响春雷，亿万神州举金杯，舒心的酒啊浓又美”押的就是灰堆辙。歌词慷慨豪爽，经由艺术家的演唱恣意潇洒，乐观豪迈。但是此辙的应用范围相较于其他辙数来说还是比较少。
13、姑苏辙
姑苏辙的韵母是u。歌曲《花非花》、《闪光的珍珠》就是采用的姑苏辙，但同时这也是一道小辙，多在一些绕口令中出现。
（三）“十三辙”的性质
首先，我们必须认识到十三辙是中国民间说唱艺人创作智慧的集大成者，但它并没有被某一书目所正式的记录，被某一学术论著所正名，它只是存在于千百年来艺术家的口耳相传、师徒相授中。要知道，当时的民间艺人地位并不高，多只能娱乐于烟花之地、市井坊间，因而辙韵之学并没有成为正统官方认定的艺术创作标准，加之观者的文化修养也并没有足够高到探究辙韵，因此十三辙就是在这些艺人的日常创作和演出中不断磨合，不断发展，最终才基本定型的。
其次，中国大地幅员辽阔，地方语言差异性十分明显，因而有着不同风格、内容的曲艺形式。所以“十三辙”也存在着地域的共性和个性。各地都有自己的语言体系，也就会有自己合辙押韵的法则，十三辙与我们现在常说的包括麻花韵、波歌韵、高标韵在内的十八韵有着明显的不同。十八韵是由国家相关部门组织专家学者为了规范读音用韵而编订的新韵，因此具有规范性和普遍意义。而十三韵则是由民间自行形成的一种辙数，并没有示范、教育意义。
再者一个，十三辙也被认为是各地韵辙的一个基础，各个地区因着独立的方言特色，都在此基础上再增加一些地方特色，比如从一七辙中又划分出来的支思辙的流行于某些地区的十四辙。
二、“十三辙”与歌唱技巧
中国的语言汉字博大精深，不论是诗歌还是曲艺还是现今的歌曲创作，合辙押韵都被认为是必不可少的一条创作法则。真正在歌唱中做到合辙押韵，不仅仅可以优美地表达自己的主观感受和思想情感，而且也便于和艺术公众进行交流。因为一个艺术作品只有得到公众的欣赏认可或是相应的评价，只有社会化之后，才能说这个作品是完全意义上的作品。那么一个合辙押韵的作品会使与公众的沟通渠道更为畅通，我们常说要创作为大众所喜闻乐见的艺术作品，那么这样的艺术作品不论是演唱还是朗读都便于识记和理解，自然而然传唱度就增加了。
（一）“十三辙”与声乐的联系
所谓的声乐就是以人的声带为发声部位，配合其他器官相互作用，发出动听的，具有持续性的声音。而十三辙作为一种家弦户诵的辙韵规则，与声乐有着千丝万缕的联系。古人临江和歌，吟诗作赋，这里的诗与歌不是单纯的文学与音乐，古人的诗歌是按照一定的声调将诗词语言吟诵、吟唱出来。正所谓“凡是井水处，皆能歌柳词。”可以说古人的诗词就是我们现代的歌词，它兼具文学的诗性意蕴和音乐的节奏感，具有双重价值。而到了当代，即便是一些中国式的R&B、rap、流行歌曲等等依然重视合辙押韵的法则，这是中国人独特的音乐审美品质。而到了现代的声乐教学，艺术院校强调的“声韵结合”正是说明了十三辙与声乐这种密不可分的关系，在声乐学习中，必须将音乐学方面的声调节奏理论和汉字语言学的十三辙的韵辙之道结合起来，才能真正做到清楚吐字、明确发声。
从另一个层面来说，在声乐学习中研究十三辙，完全符合当下强调站在艺术文化场的视野高度，进行跨学科研究的学术精神。在这个艺术不断被泛化的时代，传统和经典正在不断遭遇解构，纯艺术的生存和发展早已经举步维艰。去年的诺贝尔将文学奖颁给了美国的音乐家鲍勃迪伦，认为他为歌曲传统带来了全新的诗意表达方式。诺贝尔奖能够将文学奖颁给音乐家，本身就表示一个艺术自身突围的时代的来临。那么当我们在学习声乐技巧时，利用“十三辙”的相关理论，不正是一种在更宽广的艺术精神向度里寻求音乐素养的睿选择么？习总在去年的文艺工作座谈会上提到，我们要以“古人之规矩，开自己之生面”，这一点体现在学习十三辙的相关知识上是十分恰当，它能够为声乐训练提供更科学化的思考维度，借助其他学科与音乐的关联性和互动性来思考歌唱自身的规律性问题，进而真实地反映歌唱的应用属性。
（二）“十三辙”与具体的歌唱技巧
只要是一首歌都会有韵律，有韵律就必须用“十三辙”来辨析理解。再者说，辙韵之中的韵母和我们声乐中所提到的母音（也称为元音）是有共通性的。在歌唱过程中，唱准每一个母音是最为重要的环节，从听众的视觉感受来说，听到的大多为持续性的母音。因而对于练习歌唱技巧来说，第一步就是找准轴心，保证母音发音的纯正，这对于音色的调节、准确地找到歌唱状态、收获美丽悦耳的音质有着重要的作用。当代的艺术院校的晨练课程，常常会听到学生用“米”、“妈”进行反复练习，这其实就是符合“十三辙”规律基础上的一种母音矫正练习。
三、“十三辙”在歌唱中的特点
（一）浅论“十三辙”的发声部位
1、发花辙
发这个音时嘴巴刚开始口型较小，类似发“一”，而后嘴巴张至喇叭状，胸腔共鸣，过度到大的堂音“啊”。歌唱家吴娜演唱的《断桥遗梦》中开头第一句“呼啦啦啦西湖的桥从中折断”这个“啦”就是一个发花辙，如果没有训练发花辙的口型和发音位置，开口过大，“啦”就变味了，声音就会变涩；而如果拘谨地不敢启口，那么这个“啦”就会显得小家子气，声音发瘪。
2、江阳辙
江阳辙属于半开口音，舌头要顶住上颚，不能够塌陷，短促过度到由鼻腔发出“ng”的声音。我国东北民歌《乌苏里船歌》中就用到了江阳辙，“乌苏里江来长又长，蓝蓝的江水起波浪。
赫哲人撒开千张网，船儿满江鱼满舱。”这时候一定要注意到江阳辙是半开口音，因此如果嘴型张的太大，就会发出“啊”的声音，成了全开口音。这样一来，整首歌就变了味，正是因为准确地来把握江阳辙，才能把乌苏里船歌中悠扬高亢的旋律传神地展现出来，使人一听便联想到赫哲人撒网捕鱼热情激荡的现实图景。
3、梭波辙
唇形要稍稍嘬起，舌头往后缩，牙齿微微开启，幅度不可太大，发这个音要把上颚吸起，同时结合喉音。王持久老师创作的四川民歌《古老的歌》中的歌词：“这是我想唱的歌，默默在心海里流着，这是我想唱的歌，如今我已经重写过。啊！古老的歌，迟早要开花结果。”“歌”、“着”、“过”、“果”都是押的梭波辙，相对其他韵辙而言，比较好发。但仍应当注意口型变化和喉音的附和，注意在具体句式中的轻重变化，唱出那种娓娓道来、反复吟咏、耐人寻味的韵味。
4、中东辙
中东辙在发音中属于撮口音，和梭波辙一样它首先要将嘴型嘬住，通过鼻子出声，达到气送字出的效果。需要扩张喉咙预留出充足的腔内空间，腹部共鸣，往内里吸。熟悉了中东辙的发音方法，在声乐教学中很多老师会采用让学生寻找到后颈肌的方法学会发这个音。八一电影制片厂在上个世纪60年代投拍的纪录片《绿色的原野》中有一首传唱度极高的插曲《草原之歌》，美丽的夜色多沉静，草原上只留下我的琴声。想给远方的姑娘写封信，可惜没有邮递员来传情。了解到中东辙，便能够很好地体会和把握歌曲中那种朦胧而纯真的人性的美好。在进行歌唱时，就很容易抓住发音的位置来准确地表达歌曲淡淡细腻的情愫。
5、言前辙
言前辙属于半开口音，舌尖切记不可翘起而应当放平，口型适中，鼻腔畅通，胸腔共鸣。我国著名的歌剧《小二黑结婚》中有一个选段，是由郭兰英老师饰演小芹演唱的《清粼粼的水来蓝滢滢的天》，发“天”、“边”、“安”这样的言前辙，如若唇形张的不大，则最后声音就会比较含糊、扭曲，而唇形张的太大完全靠下巴用力，则声音就会发炸。控制好那个度，才能真正地把歌曲中盼望情人的急切心境完美地呈现出来。
6、人晨辙
发这个音的时候，需要将舌尖顶住上颚，双唇微启，继而缓慢发出声音。陕北地区的民歌《兰花花》中有这样一句：生下一个兰花花，实实的爱死人。那么这个“人”就是一个典型的人晨辙的发音，很多南方的学生在练习常出现发成“len”或是“nen”，这就是需要注意舌头是否放松留有出气的空隙，发“人”时气流受舌尖与硬腭的阻碍只能从缝隙间挤着发出声音。
7、一七辙
发一七辙的时候必须注意这个音是用鼻腔发音的，歌唱时小腹需稍稍用力，通过腹部的收缩来运气。使用一七辙押韵创作的歌曲也有很多，其中《共和国之恋》这首歌曲就是一个典型的事例，这首歌曲通篇都是押的一七辙，“是山是海我拥抱着你，是血是肉我凝聚着你。纵然我扑倒在地，一颗心依然举着你。晨曦中你拔地而起，我就在你的形象里。”在演唱这首歌时，更应当注重这种合辙韵的规律，虽然唇齿要微微张开，但绝不能横拉过宽过大，一旦嘴型过度，发出的声音就会又扁又浑浊。我们都知道，一七辙的韵母是i、ü。那么依据前文提到的，“十三辙”的韵母和声乐中的纯母音有着相通之处。因此这首歌曲中的“你”、“里”、“起”、“地”最终都可以归于声乐中的“i”（依）母音，这是一个窄母音，舌位较高，因而音质也比较的明亮，主要是依靠从鼻腔把声音往头腔上顶。这就要求演唱者在演唱歌曲时，必须注重“i”的发音，前头的低音区应当是自然的，而后随着音区提高，在张开口，把整个气流推出去，但是在整个过程中，不论是什么样一七辙的韵母，最后拖长的声音都应当归于“i”这一母音腔体之中，也就是“i”的发音位置还有气息的走向不能够改变。欣赏廖昌永老师演唱这首歌曲，你便会发现他在处理歌曲时，吐字十分的纯正，对于气息力度的把控也十分到位，正是因为把握好了母音的位置，在演唱时方可运用自如，情深意长地表达着对于共和国母亲深切的依恋。
8、乜斜辙
发音时舌尖需要向后卷起，主要依靠胸腔来发出声音，同样也属于较窄的半开口音。比如“塞北的雪”、“春天派来的使节”就属于是乜斜辙的发音。
9、摇条辙
摇条辙的发声比较用力，需要将舌头向下压，明显感觉腹肌在收缩，属于开口音，所以要将喉部完全打开。比如湖北民歌《绣荷包》中就有运用到摇条辙，“见一位大姐绣荷包，绣一个锦绣山河好。”发“包”和“好”的时候就需要注意声区比较高，整个音发出来要完整饱满，最后闭上嘴唇完成收音。
10、由球辙
由球辙的发音与摇条辙有一些相似，不过它少了腭音，而运用了喉音，唇形看起来像是在吹气。豫剧《铡西宫》中刘墉一小节唱段，“我好比麒麟又回头。往前走来至九龙口，抬头观见文武侯。”正是押的由球辙，在豫剧小段中唱来显得有些俏皮可爱。
11、怀来辙
发音时要把嘴巴张大，用胸腔发声，鼻音合，属于双唇半开口音。特别需要注意的是临近声音收尾时不要忘记将嘴巴半张开。歌曲《槐花海》就用到了怀来辙，“我从树下过，清香扑满怀，滔滔大海潮，唤我踏浪来。”怀来辙归音比较短促，听起来节奏轻快明丽。
12、灰堆辙
灰堆辙的发音是嘴巴微张，利用胸腔共鸣将字送出，快至收音时舌头稍稍往回缩。不论汉字如何变化，必须保持住字腹的母音。
13、姑苏辙
发姑苏辙时，必须保证鼻腔畅通，胸腔共鸣，唇形要像个小圆一样嘬住，但不能太过死板僵化。姑苏辙的韵母是“u”，联系到声乐中的母音就是“u”。这个音在歌唱训练中，特别是对于男高音而言是至关重要而且有一定难度的。它在演唱时要求要将口嘬起，咽部张开，软腭抬高，而喉位却要放的低一些。因此如果无法正确把握姑苏辙的发音方式，那么对于那些喉位较高、声线比较紧比较浅的表演者来说，声音的力度以及辨识度就会下降很多。因此练好“u”母音，会有助于逐步打开声区和音域，通过调节让声音稳定度提高，充分地表现歌曲的意蕴内涵。
（二）“十三辙”在歌唱技巧中的应用
可以说，“十三辙”的相关知识理论是音乐专业学生的必修课，它能从根本上纠正或者调整演唱过程中吐字含糊、情感把握不到位、音色欠缺等问题。首先“十三辙”可以让学生们了解如何把握度，很多时候我们会因为担心吐字不清遭人诟病无法准确传达歌曲含义，就会刻意地强调声母，甚至将力度延续到韵母的发音，最终矫枉过正得不偿失，导致韵母发声位置改变，字音反而不准确了，词意也跟着模糊。
又有一些学生走向了另外一个极端，他们过分地强调声音质量而忽视对于吐字的把握，以为完全放松就可以唱好歌。一旦松懈下来，嘴唇就没有力度，行腔过程中气息就会不稳。没有了力度，歌曲的演唱只能限于华而不实、虚而不真的尴尬境地。所以我们需要了解“十三辙”各自的发音的部位以及发音过程中唇形等的变化，只有在正确部位发声不仅仅可以保证“字正腔圆”，而且可以保证均匀气息，歌唱时不会太吃力。
其次，必须加强母音的基础训练，始终保持正确的口型。在“十三辙”当中，像“发花辙”、“乜斜辙”、“姑苏辙”、“梭波辙”、“一七辙”这五辙属于是单韵母音节，是直呼型。不论歌曲延长到什么程度，不论音高是多少，在整个演唱过程中，直呼型的辙数的口型必须始终保持不变，否则很有可能音区打开之后，就不由自主调整了位置，把“i”唱成了“ie”，整首歌就变了味儿。
而除了这五辙以外的另外八辙都是需要收音归韵的。所谓的收音归韵最早也是曲艺家们的行业术语，简单而言就是吐字之后需要将字音归到韵腹中，然后进行收音。收音的基本原则是守之有力。以京剧为例，旦角名家程砚秋先生曾说过，对于那些有字尾的音节，最忌漫不经心，而应当将其适时归位。否则从观众的角度来说，他们只听到了上半个字没听清下半个字，着实憋屈。而对于那些无字尾的字，则采用声音减弱最终止音来表示收音。刚刚所列举的种种歌唱的情形，都需要我们在掌握“十三辙”的相关语法后，有针对性的加强练习，真正在演唱中做到“虽九曲回环，而自然天成，不露痕迹”。
四、“十三辙”对声乐教学的启示
（一）“十三辙”的应用分析——以《时代的勇气》为例
《时代的勇气》是青年歌唱家张英席与王莉共同演唱的主旋律歌曲。整篇下来押的是一七辙，包括目光坚毅、顶天立地、踏向胜利、向梦想敬礼等等，而且一七辙在这首歌曲中又是处于高音发音的部分，那么就更需要把握好发音位置，避免含混不清。因此在练习过程中，应当引导学生先咬紧后牙关，同时收缩腹部调整呼吸，用气息把自己的声音往外推出来。继而唇齿微开，慢慢地扩大加大共鸣力度，打开鼻腔、胸腔，经由上颚出声。因为是单韵母音节，所以在整个练习的过程中，“i”的位置不能有丝毫的改变。同时这首歌抒情的一些歌词和语段：“永恒的”、“飘扬的”、“信仰的”，属于是中东辙和江阳辙。在歌唱技巧教学中，若是能够引导学生练习这两辙的发音规律，对于那些喉部比较紧张、声音没有办法自如地放出来的学生感受头腔共鸣有着十分积极的作用，运用得到后，在驾驭一些歌剧作品就不会太吃力，这也是美声唱法当中所推崇的高位置。但是这两辙对于一些气息短促、纤弱的学生而言就不那么适合，反而会使他们花费更大的气息来演唱。因此“十三辙”在教师进行因材施教练习中也发挥着巨大的作用。
（二）在歌唱技巧中引入“十三辙”理论的借鉴意义
在中国这样一个文明源远流长、文化底蕴深厚的国度，独独不缺的正是文化的创造智慧和内涵精神。尽管西洋乐法正在不断地渗入我们的高校教育之中，也因为“十三辙”的繁复使得很多学生不愿意去学习这种中国传统的语言技艺。然而不论是在提倡文化自信的当下，还是为了中国优秀民族语言章法的传承，我们都应当将声乐表演与以“十三辙”为代表的民族技巧结合起来，坚持语言与音乐的艺术性统一，这样我们才能够真正演绎好本土作品，真正创作出有感染力、能够温润心灵的艺术经典。
五、小结
本文通过论述“十三辙”的相关理论基础，从其发音位置、性质特点说起，结合实际的音乐作品，来论述“十三辙”在歌唱技巧中举足轻重的作用。民族语言是民族文化的集大成者，是民族精神的外在表达，任何民族的艺术门类都不可能独立于民族语言而存在。因此如何体会、演绎我们国家自己的音乐作品，靠西洋理法是行不通的，只有中国式合辙押韵的语法规则才能真正展现中华文化气质、反映中国人的审美追求、思想性和艺术性。口传心授的时代或许已经远去，但我们不应该让这样的文化精华失传，我们需要学习“十三辙”，用理论来引导歌唱实践，在唱法中融入中国式的思考和观照，不断完善民族声乐，使中国音乐艺术独树一帜地屹立于世界文化之林。
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