临摹之于中国画学习的价值
临
摹在中国画学习中究竟占有怎样的地位，实际上是传统绘画技回顾近现代美术思潮，当法和理念在现代应该如何看待的问题。
●李
晶
我们从一味抨击复古的盲目中走出，重新审视绘画发展史，发现中国的传统绘画丝毫不逊色于西方的任何画种与流派，于是，又开始对传统绘画形式产生了新的兴趣，并对传统艺术作品予以新的总结与价值重估。如何对待中国画学习中的临摹，它之于今天的写生、创作又有着怎样的价值，已经是一个谈论已久的话题，但始终存在一些不一而足的观点。只要中国画在发展，新旧在不断更替，这个问题就得继续探讨下去，只有用正确的态度来对待它，中国画的发展才能不断超越自身局限向前发展。
在中国画的学习过程中，临摹是一个继承传统的问题。有人说，传统中国画已成了名副其实的遗产，那么，只有正确的继承这笔遗就现实情况看，近现代以来，由于中国产，才能更快更好的积累财富。的艺术教育引进了西方艺术教育的模式，十分强调基础教育中对于色彩光影素描和色彩静物的绘画练习，而把传统的学习放到了素描、
之下的次要地位，忽视了中国画独特的造型特征和笔墨语言的积淀，在课堂中又没有给予临摹课应有的地位和时间，造成了学生把握传统艺术能力的普遍下降。对于中国画的学习而言，笔墨技巧是一个需要长期实践才能积累起来的经验，要对笔墨有所认识与理解，要掌握传统精神与技巧，必须通过经典古画的临摹才能获得。换而言之，临摹的重要性在于，它不仅是一种笔墨的训练过程，还是
类似这种古典风格的乐曲多半采用颤指法，而一些现代作品则采用幅度较大的“滚揉”和“压揉”的方法。
如演奏《洪湖人民的心愿》（节选）1=A(41弦) 4/4
又如：《翻身歌》的慢板段1=D(15弦) 2/4
综上所述，二胡演奏的力度变化，很大程度上决定于右手运弓的方式和方法，即弓压、弓毛与琴弦之间的摩擦力加上运弓的速度。不同的力度要求不同的处理，如演奏“pp ”的力度时右手运弓要平稳，弓杆轻贴琴筒而缓行，而演奏“ff ”以及“s f ”的力度时右手手指对弓杆及弓压的支撑力要大，从而产生极大的弓压与摩擦力等等。另外要处理力度问题也不容忽视合理运用各个弓段以达到所需的力度。
有很多孩子在弓段的处理上完全没有变化，但是有的音符的长短不一样，弓段的处理上也不一样。一般的情况音符长，多半用全弓演奏，音符短则短弓演奏。有的孩子不管音符长与短，全用全弓，结果往往适得其反。所以我总结出了一个经验，就是拉弓尽量拉满，推弓只推一半，这样运弓，力度容易出来，而且能达到满意的音响效果。
（作者单位：长沙市歌剧院）
责任编辑：
李薇薇
艺术教育
学者积淀心性、领悟国画特有的笔墨意境的渐进过程。
有人主张抛弃临摹，原因是临摹会使会使学画者陷入“泥古不化”的境地，失去独创的能力。论据是明清画家正是因为多从事临古，才使明清一味临摹，绘画停滞不前，趋于衰微。自然是不对的，但不能说画家是因为临摹，才使绘画走向衰落的，临摹本身并没有错，错的是没有认清临摹的意义，不知道临摹要解决什么问题，只知临摹而不注意观察生活，不去写生和创作。明清一些画家正是如此，守旧多创新少，艺术思想完全被传统“宛如古人”、“与古所束缚，甚至要求人同鼻孔出气”，这种观念造成的结果是，单纯的追求笔墨，脱离了现实生活，使画坛上出现了陈陈相因的沉寂局面。
对临摹的认识，关系到对中国画本体规律的认识。中国画在其独立自存的文化系统中，形成了自己独特的绘画程式，即一些作为绘画媒介的特定表现语汇，它是前人许多年积累下来的一套行之有效的经验和方法，可使学者少走弯路，这些东西不通过临摹，仅在自然界中找，是找不到的。中国画并非不注重师法自然，但在中国画中，自然是受制于程式的，自然形象要在画面中进行改造。改造后的自然形象是一种忠实于自然又与自然保持一定距离的程式符号体系。如花鸟画中的梅、兰、竹、菊的点花、撇叶、立干、分枝，以及山水中的“披麻皴”、“斧劈皴”、“米点皴”等，这些传统的符号体系正是中国画特有的审美要素。
就临摹本身来说，并不是件简单的事情，而是一门学问。临摹首先要选好对象，其次在过程中，不仅要学会用笔临摹，还要学会用眼、用心临摹。临摹除了一丝不苟地按照临本进行临写的复制性临摹以外，也包含研究性临摹和创造性临摹。这两种比较特殊的临摹并不以酷似对象为能事，而是需要以主体的身份介入，对临本
加以分析和研究，体味作品创作
的历史环境和画者的个人情感，同时在这一阶段学会比较和鉴赏，领会情调与风格的关系，进而在临摹中调动自我的创造意识，在关注笔笔墨、
墨背后的内在精神的基础上，加入自己对临本的感悟和理解，即所谓的“师心”和“意临”。相传明代画家陈洪绶，临摹南宋李公麟的“七十二圣贤图”时，曾“闭户摹数日，尽得之。出示人曰：‘何若？’，曰‘似矣’。则喜。又摹十日，出示人曰：‘何若？’，曰‘勿似矣’。则更喜。”这种临摹的方法过程就不仅仅是一个简单地临仿他人的过程，而是有所选择和扬弃的，是一个化古为我、融会贯通的过程。陈洪绶作为学古能化的一个典范，很清楚地告诉了我们应该怎样去进行临摹：钻研前人的优秀成果并非在于取从前人如何攀登艺术高峰的精神其技法的细微末节, 而要掌握内在精神，上寻求化解之法，变他人之法为我之法。
临摹的同时一定要与写生相联系，因为今天我们身处的物质环境和思想情感，与古人是不同的，在写生中将古法加以灵活应用和变通，才能巩写生这个词，早在中国五代的时候就出现了，而由于中西绘画的固基本功。
精神本体和观察方法的不同，这个写生与西方的“在特定时空光色中对某一物、某一体、某一景的表象描写”不尽相同，中国画的写生，不是简单的“表象描写”，而是要求对描绘对象的一个全面的、鲜活的、主观能动的把握。古人云：“写生者，写万物之生意也”，可见中国的写生是带有浓厚的写这个“意”带有主观色彩，带有“我”的意识和观念，体现“我”对待客意观的。
观世界的一种心态。缺乏这种“意”的把握能力，落入机械的描摹，就“写死”了。只有通过临摹、鉴赏，从而深入感受，才能理解中国画这种内在的“意”，具备写生所需要的能力。因而，在写生过程中，既要注重客观对象，又要充分发挥自己的主观想象，不要过于追求造型的严谨性，而要多一些个体对物我合一的境界。对于自然景象的感受，才能达到写生作品中的情景交融、习画者来说，临摹和写生都是手段而不是目的，二者应当相互补充、相互渗“笔笔是自家写生，亦笔笔从古人得来”说的正是透，形成良性循环的关系，临摹对于写生的极大作用。纵观中国美术史上的历代大师，无论是被称为“复古派”的“四王”，还是“革新派”的石涛、八大山人、扬州画派，直至近代的齐白石、潘天寿、黄宾虹等，都不是把写生和临摹对立起来的，而是不同方式的相互结合。
临摹与写生的渗透融合，铺就了创新的基石，并成为提高创作能力的必要手段。潘天寿先生曾指出：“新旧二字，为相对立之名词，无旧，则新无从出。”从历史上也可以了解到，唐宋元以至明清的绘画，在主题内容、对象的处理手法上既一脉相承，又都有着明显的不同，每个时代的优秀作品都是在深刻认识传统体系的基础上，结合现实环境进行的演进和变革。创新并不是无原则的、切断历史的创新，而是在把握传统发展规律上的创新；临摹并不是创新的对立物，临摹的最初目的是为了把握传统，超越自我，从而不断创新和发展。但最终目的却是为了超越传统、
可见，临摹在中国画学习中，是一个“承”和“转”的重要环节，占据着奠定笔墨基础、积蕴审美意境的重要地位，是一个不断汲取营养，不断提升自我、超越自我的过程。在中国画学习中，临摹不仅告诉学者如何与自然对话、如何去观察、写生，而且为创新提供了生生不息的艺术之源，在临摹、写生、创新这个有机的整体中，决不能忽视临摹的价值。
（作者单位：河南经贸职业学院）
责任编辑：李薇薇
艺术教育