定义、视域与田野中的问题
３６定义、视域与田野中的问题
———“中国艺术人类学前沿话题三人谈”之三
●王永健
摘关祎安丽哲要：如何定义“艺术”是一个备受争议的问题。艺术人类学的研究视域伴随着时代在艺术人类学的概念界定中，
变迁与学科的反思而不断更新，陆续生发出了一些新的、契合现实生活语境的研究节点。研究对象“四重说”，呈现为艺术本体、艺术主体、艺术客体和三者之间所构成的多维系统关系。田野工作中深度与广度的不够、比较研究的缺失，以及研究者对人类学理论和方法的借鉴使用如何更好地协调统一等具有典型意义的问题，成为制约着艺术人类学研究走向纵深的瓶颈。
关键词：艺术人类学；四重说；研究视域；田野工作
文章编号：（２０１５）０３－００１７－０７１００３－２５６８
作中图分类号：Ｊ０－０５Ｃ９５８；文献标识码：Ａ者：王永健，博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所，助理研究员。
关祎，博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所，助理研究员。
安丽哲，博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所，副研究员，中国艺术人类学学会副秘书长。
DOI:10.16564/j.cnki.1003-2568.2015.03.004
④美国美学家布洛克案，而其实乃是对追问的指示。”一、艺术人类学中的“艺术”与定义之争也提到自己对何为“艺术”的反思，他说“它之所以是
安丽哲（以下简称安）：自从人类学家将视野转向艺术，并非是因为那些制作和使用它的人说它是，令
⑤对文化的研究，也就开始了对“什么是艺术”这个问人啼笑皆非的是因为我们说它是。”
题的思考。弗朗兹·博厄斯从工艺的角度去界定艺不同学科背景的学者对于艺术人类学中的“艺
·泰勒则认为艺术是文化整体中的一部术”术。①爱德华都有着自己的观点，即使相同学科背景的学者对
分。②罗伯特“艺“艺术”·莱顿认为似乎不存在普遍适用的也有不同的观点，这就造成了“艺术人类学”术”定义，他试图从审美和媒介的角度去定义艺术。③中“艺术”的不确定性。艺术人类学如何被定义这个这是１９世纪以来西方最有代表性的几种人类学观问题被不断地反复探讨恰是这一领域及其学者们日点。对艺术不同的解读，成为人类学界对“艺术人类趋成熟的表现。中国艺术人类学的发展壮大，并且能学”进行界定时出现争议的主要原因之一。在艺术学对现实的非物质文化遗产保护以及各个学科提供理界，“艺术是什么？”是个争议性很大的问题，争议主论支持，重要原因之一便是其包容性与开放性。包容要集中在艺术的边界和范围上。尤其是后现代主义性使得“艺术人类学”的涵义在广义上得以拓展，进思潮出现之后的当代艺术作品更是勇于突破艺术形入广义“艺术人类学”进行探讨；开放性使之可以进式的底线，掀起“艺术”与“非艺术”的争论，具有代表入“音乐人类学”、“审美人类学”、“影视人类学”等较性的是杜尚作品“泉”的出现。在定义艺术人类学时，为专业的方向进行探讨。中国艺术人类学学会的成艺术学者以及各艺术门类的学者之间均存在争议。立和发展对该领域研究者的构成产生了影响，它把美学、文艺学研究者对“什么是艺术”也有不同理解，原来割裂的文化艺术各个具体学科的研究者聚集到如德国哲学家海德格尔在《艺术作品的本源》一文附一起，再以整体的视角去看各个专业的问题。这种特录中提到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出点使得中国艺术人类学研究取得了很多成果，但是答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答仍存在一些需待改进的问题。
第2页。①[美]弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，金泽译，上海文艺出版社，1989年，
②EdwardB.Tylor.PrimitiveCulture,Harper&Row,1958,P.1.
③Layton，Robert.Theanthropologyofart,CambridgeUniversityPress，1981，P.4.
④[德]海德格尔《艺术作品的本源》，孙周兴译，《林中路》，上海译文出版社，1997年，第69页。
⑤[美]简·布洛克《原始艺术哲学》，沈波、张安平译，上海人民出版社，1991年，第3页。
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３６１８接或嫁接，其研究对象是艺术的，借用的理论与研究样的问题一直存在着，其中的原因值得我们思考。中方法却是人类学的，所以其学科属性既不姓“人”，也国艺术人类学的研究者或者研究群体的构成具有更不姓“艺”，而是两个学科为了谋求自身发展或研究多的复杂性，呈现出多元化的态势，既有来自其他学领域的拓展在更深层面自觉发生的一种契合。艺术科门类中的人类学、民俗学、美学等学科的研究者，人类学的研究大大开阔了人类学的研究视域，为人也有来自具体艺术门类的研究者。不同学科背景的类学的研究打开了一扇指向艺术对象的窗口，同时学者从自身的学科立场出发，有着不同的研究取向在艺术研究过程中对人类学理论与方法论的借鉴与与目的，因此便有人类学的艺术研究，艺术的人类学融合，也是艺术研究新的方法论的突破。其基本的问研究、美学人类学、审美人类学等名称；再就是具体题域（或定义）是：艺术人类学倡导研究者进入艺术艺术门类里面，有音乐人类学、美术人类学、设计人事象的生存语境中展开研究，探究艺术事象“承载者类学、舞蹈人类学、影视人类学、戏剧人类学等名称。的人（艺术家、工匠或民间艺人）及其文化”，以及其名称很多，但是我们应该把握住的是，它们借鉴的理背后的意义世界与一整套的逻辑价值体系。：关于艺术人类学的定义之论与方法论都是立足于人类学的基础上。关祎（以下简称关）前面安博士和王博士都提到了学科背景、研究立在中国当前复杂的研究情境中，要为艺术人类争，导致了学者们在研究中对“艺术”与学作一个概念的界定并不容易，因为当我们试图界足点的多元性，两元素的不同侧重，由此形成了“艺术的人定一个概念时，总要去论述它的学科属性、基本问题“人类学”或“人类学的艺术研究”等不同视角，如一域、研究方法等一系列基本问题。当然首先应该明确类学研究”的是如何确定“艺术人类学”这个复合词的词源，势些具体艺术门类的人类学研究，以及西方理论框架如今艺术人类学必有人会对如何界定艺术和人类学提出质疑。如霍为主的艺术人类学研究等。可以说，研究视角、侧重以及框架等都具有多样华德·墨菲和摩尔根·帕金斯曾在他们主编的《艺术的研究队伍、人类学》一书中提出：“如何定义艺术以及怎样描绘性，那么给艺术人类学做一个清楚确切的定义自然①不是易事，在众多学科体系的融合与冲击之下，艺术艺术的人类学方法是艺术人类学的两个中心问题。”云人类学研究范畴、学科阐释等方面自然会产生诸多在２０１２年中国艺术人类学年会大会主题发言上，南大学的何明与日本学者狄野昌宏曾就艺术人类学争议。这里，笔者想先从西方人类学的视角下，简略中的艺术如何界定有过争论。的确，近些年，随着“艺谈谈关于学科定义的问题。术生活化”、“日常生活审美化”等概念频繁出现，艺人类学家更多地将人类学看作是研究艺术的方术与非艺术之间的边界似乎渐趋模糊，这也使对艺法或者理论，像墨菲就有“艺术的人类学方法”以及②他们把艺术放在术的划分变得模棱两可，不容易做非此即彼的二元“艺术的人类学理论”这样的提法，划分。经历了西方知识体系多年的建构，艺术被赋予人类学的理论框架和方法论之中进行研究，这里的可以说是人类学家眼中的艺术。许多人类学了神秘化和神圣性的色彩，在不断强化自身知识壁“艺术”垒的过程中与其他学科划清了界限，艺术本身的相家在定义艺术人类学之时，都是从人类学的角度出·莱顿在关内容成为其他学科的艺术人类学研究者不愿涉足发探讨艺术的范畴。如英国人类学家罗伯特《艺术人类学》中，开篇第一章就用了“原始艺之地。艺术仅仅是作为一种对象化表征符号标签的他的作为标题，阐释了他对艺术人类学主要研究对存在，还是也应该对其本身的艺术性内容予以阐述；术？”究竟什么样的研究才是艺术人类学研究呢，这些问题值得我们深思。在对艺术人类学做概念界定时，对其中的“艺术”下一个严整的定义很难，也很容易陷入本质主义的泥潭。换一种思路，与其刻意追求何谓艺术，倒不如将关注点投入到艺术人类学研究视域中的艺术是怎么样的探析中。艺术人类学中的人类学通常指的是文化人类学，是指研究人及其社会文化的学问。在笔者看来，艺术人类学不是人类学与艺术学的简单拼象的界定。传统的艺术人类学研究关注无文字社会或“原始社会”的艺术，他们认为，人类学的研究范围应该包括都市中的少数群体、非洲或亚洲等的复杂社会、小规模的封闭型社区，然而“原始”一词无法涵盖这样的一个范围，应将艺术人类学的研究范畴放在更广阔的空间与时间框架之中。不难看出，由学科的发展历史所决定的，人类学家们很大程度上将艺术打上了“原始”、“非西方”、“欠发达”、“少数群体”等这样的标签。如前面安博士提到学科范畴和界定王永健（以下简称王）：是的，正如安博士所言，这AReader，Wiley-Blackwell，2006，pp.11-12.①②HowardMorphyandMorganPerkinsed.TheAnthropologyofArt：
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之争，笔者认为，这多源于各自学科发展的历程不
同，对艺术乃至人类学有各自的解读和界定的缘故。
同样是人类学立场的艺术观，霍华德·墨菲在他
编著的《艺术人类学读本》中提到了“艺术的人类学
定义”，试图给艺术作一个人类学的界定。墨菲认为
艺术人类学的立足点既不在于西方艺术史或国际艺究主要关注无文字社会或者封闭的、小规模社区的传统艺术，自１８世纪以来就有大量来自欧洲一些殖民强国的官员、学者、传教士等人对“非西方社会”的风土记录、旅行日记等材料。西方人打开了眼界，看到了具有浓厚异域风情的新世界，越来越多的学者３６乃至业余爱好者投入大量的精力和热情收集、整理
“原始文明”的资料以及实物，创办收藏机术市场对艺术的界定，也不在于某种人类学理论对这些来自博物馆等，大大地推动了学科的发展，也划定了艺术的界定，也就是说，艺术人类学所关注的艺术，构、
既不在西方艺术史学框架之中，也不在某种人类学学科的主要研究对象，这一研究范围一直持续到了尤其是欧洲的人类学者理论框架之中。这种界定似乎试图打破学科局限，既今天。对于早期的西方学者，
不倒向艺术史，又不倒向人类学，然而这样的努力是来说，他们的海外研究主要还是依靠国家对其殖民欧否能将艺术人类学的艺术中性化？阿尔弗雷德·盖尔统治地区所具有的控制和影响力。即使到了今天，
洲众多学者的研究还是多集中在曾经的殖民统治地
区，例如澳大利亚大部分原住民地区、巴布亚新几内
而去定义艺术，他认为艺术品的性质是社会关系母亚地区、爱尔兰、南部非洲以及亚洲的斯里兰卡等
当体的一种职能，并植根于社会关系母体之中，不具备地。这是早期西方人类学发展渊源所留下的烙印，
所谓本质的性质，他彻底地回避了对艺术的界定，而然也有赖于长久以来几代研究者们所留下的丰富研
以及博物馆等机构拥有的丰富实物资料，形将它归结到社会关系之中。而社会关系恰恰是人类究积淀，
学的研究范畴，这种“去魅化”的艺术观仍带有浓厚成了上述的研究关注。
２０世纪晚期，艺术人类学界出现了对研究视域的人类学味道。
有一些学者认为不再以“原始”在１９８６年１月出版的《麦克米兰人类学词典》范畴的反思与拓宽，
中对艺术人类学定义有这样的表述：“人类学家把注来划定学科研究的范围，或者不再将艺术人类学的
“原始”。同时期的一些论文集和意力集中在对无文字社会的艺术研究之中，同时也经典研究对象视作
关注民间文化或者有文字文化中的少数民族的艺术出版物中可以看到研究对象的变化乃至研究立足点
如有对美国传统艺术的研究、欧洲当代传统。比起表演艺术，更多的是关注造型艺术以及图的一些趋势，
①艺术的研究、传统艺术市场以及艺术品交易方面的形艺术，表演艺术通常被归为仪式研究中去……”
显然这样的定义是由人类学的学科发展历程所决定研究，还有特定艺术家群体，艺术与性别、政治、权利的。西方人类学者对艺术的关注仍然多集中在传统关系方面的研究等。
的、小规模社区，且多关注造型艺术。这同国内很多进入２１世纪以来，许多研究领域的学者都开始关注仪式表演、歌舞唱跳等艺术形式的研究形成了将目光转向了东方，艺术人类学界也是如此。近几年区别。来西方出版的相关学术论文集中，出现了对一些中
对于艺术人类学定义的探讨似乎总离不开对艺国乃至其他一些亚洲国家传统艺术的研究，这在早术的探讨，那么究竟艺术是什么，应当如何界定，又期的研究中是不多见的。英国人类学家罗伯特·莱顿从来都不是容易回答的问题，如莱顿所说，艺术与非已经在中国做了将近６年的考察，他主要关注山东艺术之间并没有一个清晰的界限。艺术人类学又是农村地区的棉布纺织和木板年画的研究，后来又拓一门交叉学科，是多种学科背景、知识体系的交融与展到对景德镇陶瓷艺术的考察。如今有大量的中国碰撞，学者们对艺术乃至人类学的理解从各自的视留学生进入到西方许多著名高校，学习与人类学相角出发，在研究实践中又有各自的侧重，那么想要解关的专业，这种人才的输入带来了语言优势，中国又决学科界定方面的各种争议，笔者认为应当从一种具有丰富的文化资源，这都促进了研究视野向东方更加多元、更开放的学科界定方面去思考和探讨。的迁移，如莱顿本人对中国的关注也与他的中国留似乎走得更远，他在《艺术与能动性》中提到，人类学家没有义务为了满足美学家、哲学家或艺术史学家
二、艺术人类学研究视域的转变与研究对象“四重说”
关：正如我们前面提到的，传统的艺术人类学研学生不无关联。如今，世界在发生着空前迅猛的变化，科学技术、经济贸易、文化交流都在不断改变着世界的面貌和格局。艺术人类学从关注传统的“原
1986，p.16.①MacmillanDictionaryofAnthropology,CharlotteSeymour-Smith,MacmillanPressLtd，
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前沿论坛３６２０始”社会，到了后来打破了“原始”的概念，走向更广阔的非西方传统社会乃至现代社会，未来的艺术人类学能否将视野转向西方，如今天许多中国的艺术人类学者们所做的研究一样，关注其自身？笔者认为，就如我们前面探讨的学科定义一样，随着时代的变迁、学科的发展，艺术人类学的研究对象也不会是一成不变的，与其将这看成是一种困惑，还不如将它看作是学科发展的一种轨迹，和对于不断变化的社会环境的一种适应。王：关祎对西方艺术人类学产生以来其研究视域的拓展与变迁做了一个轨迹性的梳理。在中国艺术人类学的研究中，就研究视域而言与西方存在很大的不同。如果说西方艺术人类学一开始就以非西方的异域艺术作为研究对象，那么中国艺术人类学则是立足于本土艺术研究的。中国的艺术人类学研究秉承了人类学的研究传统，中国的人类学研究往往以本土文化为关注对象，即使早年留学海外的费孝通、许烺光等老一辈人类学家，仍然以中国本土文化作为海外研读的选题。如１９３９年费孝通在伦敦出版了他的博士论文《江村经济》，在西方学界产生了很大的影响，直到今天它仍然被西方人类学研究领域列为必读书目之一。之所以产生如此大的影响，是因为这部著作肇启了乡村人类学研究的开端。中国是一个地域辽阔、多元一体的多民族国家，各个民族都有自己独具特色的文化和艺术，许多民族还有自己的语言。虽然面对的是中国本土的文化，但是就研究者的主位立场而言，有时候面对的是异文化，是将研究对象作为“他者”来研究；有时候面对的则是本文化，是作为“我者”来研究。近年来，伴随中国城市化进程的迅速发展与文化大发展、大繁荣，也陆续生发出了一些新的契合现实生活语境的研究节点，如城市中的艺术田野、海外艺术民族志研究等。关于城市中的艺术田野，方李莉及其学术团队①、洛秦带领的学术团队②等在这一领域进行了卓有成效的研究，取得了很好的成就。在《民族艺术》２０１５年第２期三人谈中以“城市里的艺术田野”作了专题讨论，这里不再赘述。笔者重点说一下海外艺术民族志研究，为什么在这个时间节点上中国艺术人类学研究中会兴起海外艺术民族志研究呢？笔者认为有两方面的原因：其一，伴随着中国经济的迅速发展与综合国力的大幅度提升，走出国门进行异域民族艺术研究已成为可能，这也是艺术人类学研究国际化，往纵深发展的必然要求；其二，国内艺术人类学界不仅要把国际学界的艺术人类学研究介绍给中国，还要走出国门做海外艺术民族志研究，把中国学者笔下的海外研究介绍给国际和国内学界，同时，对于中国学界了解海外社会的文化艺术具有重要意义。在过去的一个世纪，国内的艺术研究领域并没有突破这一瓶颈。如李心峰所言：“我国以往的艺术研究，视界甚至更为狭窄，实际上只限于‘中国’即中国本民族的艺术和西方欧美各国的艺术。像伊斯兰文化圈、印度及佛教文化圈、非洲、东南亚、大洋洲以及世界上其他许多蕴藏着丰富文化艺术矿藏的地域、民族的艺术，大多被置于视野之外。这与一个真正以开放的姿态立足于世界民族之林的社会主义中③乔健在中国艺术国的泱泱大国的地位很不相称。”人类学学会成立大会上曾说：“新成立的中国艺术人类学学会不要只限于在中国开展研究，应该把眼光放到世界上去，特别是与中国远古时代有关系的这些民族上去。在这样一个开阔的领域里，我们认真地去做田野的工作，在田野的工作中就能联系到民间的艺人，联系到少数民族的艺人，联系到老早就离开④李心峰指出了问题了亚洲的其他民族的艺人们。”的紧迫性，乔健则提出要求，对中国艺术人类学研究寄予了厚望。就目前国内情况而言，已有不少学者开始将目光投向海外，一些跨界族群艺术研究、异域艺术的田野考察报告也涌现出来，但并没有形成规模，田野考察的深度与广度还有待提高，但值得庆幸的是我们已经有了国际的意识和视野。因此，超越固有研究阈限，对世界各民族、地域、文化圈的艺术予以研究，真正将艺术研究的视野扩展到世界艺术的一相继出版了《传统与变迁———景德镇新旧民窑业田野考察》、《景德①方李莉从20世纪90年代初开始对景德镇陶瓷手工业及其瓷文化丛研究，镇民窑》等著。所在的艺术人类学研究所先后承担有2个课题是关于城市艺术研究的，“北京798与宋庄等艺术区发展研究”和“景德镇传统手工业的变迁、转型与复兴”，有3位博士研究生以城市艺术为选题完成了博士论文，分别是刘明亮的《北京798艺术区：市场语境下的田野考察与追踪》、张天羽的《北京宋庄艺术群落生态研究》和金纹廷的《后现代文化背景下的文化艺术区比较研究———以北京798艺术区与首尔仁寺洞为例》。带领一个学术团队围绕着上海城市音乐为专题开展了系列研究，并成立了专门的学术组织——②洛秦从20世纪90年代末开始，—上海高校音乐人类学E-研究院，出版《海上回音叙事》、《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》、《昆剧，中国古典戏剧在社会、经济、政治和文化环境中的复兴》、《城市音乐纪事》等多部著作。所带硕士、博士研究生均围绕上海城市音乐，从城市音乐文化阐释、历史叙事和社会表达3个层面切入，已完成近30篇学位论文。③李心峰选编《国外现代艺术学新视界》，广西教育出版社，1997年，第323页。④中国艺术人类学学会编《中国艺术人类学学会通讯》2007年第1期。
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３６切领域，以促进整个人类艺术的相互了解、沟通和融合，有直接关系的，都与艺术主体发生着直接的关系，并将是中国艺术人类学未来发展的一个重要学术目标。通过艺术主体影响艺术本体的变化。所以艺术主体
安：目前中西方艺术人类学的视域得到了非常大周围的一切宏观到微观的环境，即从全球时代背景的拓展，纳入艺术人类学视域的研究对象也更加的到国家政治经济状况，再到家庭生活等，都应该纳入复杂了。不同学科背景的艺术人类学研究者的关注我们艺术人类学的研究范畴。第四，艺术人类学的研点都不太相同，但是也有重合的地方，对这种跨多种究对象还可以是艺术本体，主体与客体三者之间所学科的艺术人类学研究来说，认定研究对象也是比构成的多维的系统性关系。近年来，艺术品与政治、较困难的。自２０世纪９０年代以来，对艺术人类学研艺术品与旅游者、艺术品与市场、艺术主体与国家、究对象，国内学界从不同角度相继提出了“人类学中艺术主体与市场、艺术作品与艺术主体等多重复杂
①、“用人类学的方法和视角研究艺的关系都进入了艺术人类学的研究视野。这种整体有关艺术的研究”
②③、“跨文化的艺术现象与审美建构”等性的视野，术学的对象”将艺术本体、主体与艺术客体置于一个历
观点。笔者从田野实践的角度就艺术人类学具体研史的维度上，尽可能地还原一个复杂的、流动的、由究对象的内容进行一些探讨。第一，对艺术本体的研主体所构成的庞大的社会形态中各方面之间的系统究主要指的是有关艺术作品本身的研究，包括艺术关系。在“艺术人类学”中，“艺术”是工具，是用来透作品的种类，形态、风格；也包括不同地域，或者不同视分析人与人类社会的工具；同时，“人类学”也是工时期的艺术作品的形态与风格变化。关于艺术本体具，是用来分析艺术品以及艺术行为与现象的工具。部分主要的焦点问题是哪些作品可以被纳入艺术人于是，通过“人类学”与“艺术”的互为工具，艺术人类类学的视野，如有些被人类学家、博物馆学家、美学学提供了将“人的艺术”的研究提高到历史上最能接家、艺术学家称为“艺术品”的作品在创作者和使用近庞杂现实的一种研究途径。“本体”、“主体”与“客者的眼里只是日常用品。这是主位、客位对“艺术作体”在人类学界、艺术学界和美学界的研究中都有着品”认定的歧义，这种争论主要出现在对异文化的研自己的含义，笔者在此借用这三个术语放在艺术人究中。在同一个文化体系中，同样存在着什么是艺术类学研究语境中，用以阐明现阶段艺术人类学田野作品的疑惑，从杜尚的小便池到安迪·沃霍尔的美钞实践中的研究对象。作为一位艺术人类学研究者，在和易拉罐，艺术品的界限被一再打破。第二，艺术人实际的研究中，研究对象可以暂时是一个艺术本体，类学中的艺术主体主要是指与艺术有关的个体、群暂时是一定的艺术群体，暂时是一定的关系或解读，体及其观念与行为。在田野考察中，艺术人类学研究然而最终要做的是一个长期的综合系统的研究。者常常遇到的疑惑是哪些人可以被纳入到研究视野三、艺术田野中的问题与思考内。在传统艺术的相关研究中，艺术主体一般指的是
王：田野工作是艺术人类学研究的立命根基，田创作实践主体，而在艺术人类学研究中，由于需要用
整体的眼光来看待每个研究对象，于是相关的人与野民族志的深度和广度决定了该学科的发展是否能群体就被纳入进来了。以当代艺术为例，艺术主体可够走向纵深。通过对中国艺术人类学学会历次年会以是艺术家，可以是策展人，还可以是观赏作品的大的总结发言梳理可以发现，田野工作的不足几乎每众或者评论家等。对艺术的主体研究应该包括艺术次都被提及，可能一个新兴交叉学科学术规范的形
但问题是不容回避的。近年来，中个体在特定时代环境下形成的对于世界的认知，对成需要一个过程，
生活与艺术的理解与感受等；也应包括艺术群体在国艺术人类学研究领域涌现出了一大批源自田野的特定时代下所体现的某些集体无意识。第三，艺术客个案研究成果，每次中国艺术人类学年会都有１００
但是问题也出现了，第一个是田野调体是指艺术主体所处的特定人文自然环境，其中包多篇论文提交，
以走马观花式的括全球时代背景、国家政治经济生活、地方性自然环查的深度和广度不够。就深度而言，
“采风”居多，且侧重于艺术事象的平面化描述，境与文化特色等。传统艺术门类范畴的艺术客体一田野
长期的参与观察，深入的田野研究还般指与艺术创作实践相关的生活，而艺术人类学对缺乏应有深度，
“田野调查”与“采风”的理解，客体的研究则更宽广一些。有些时代背景、民族传统较为鲜见。这里涉及对
文化心理内核、或者是居住环境等，看起来与本体没其实二者还是有一些区别的。采风一般指对风俗民①王建民《艺术人类学理论范式的转换》，《民族艺术》2007年第1期。
—艺术人类学研究的方法和视角》，《民间文化论坛》2006年第5期。②方李莉《走向田野的艺术人类学研究——
③周星《艺术人类学及在中国的可能性》，《广西民族大学学报》2009年第1期。
２１
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２２情的采集，该词由古代的“采诗”演变而来，《汉书·艺文志》中载：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”古代称民歌为“风”，后世将“采诗”演变为“采风”，是到田野中去进行采集，主要从共时性层面而言，并不强调长时间的参与观察。田野调查和广度不够的问题，的确是目前艺术人类学研究中常出现的问题。这些问题在１０年前人类学学科建设的过程中都有过争论，为什么至今还存在于艺术人类学研究中呢？还有我们如何尽快地解决这些问题呢？从原因上讲，第一，由于各个学科背景的研究者是从西方引进的人类学术语，其英文为“ｆｉｅｌｄｗｏｒｋ”，受到自身之前研究方法惯性的影响，难以消化新的它指人类学者在特定的时间段、特定的区域进行的研究方法。如民间美术专业，一直就有采风的习惯，调查工作，要求研究者进入到当地社区生活，参与社在接触到人类学后，可能最先接受的是其整体观以区生活并进行观察。田野调查是艺术人类学的基本及文化视角，而不是立刻接受人类学式的，要求具备研究方法，是获取田野第一手资料的主要途径，也是长期参与观察的田野工作方法。这样的研究就比较民族志书写的素材来源。西方人类学界对田野调查容易出现前面王博士提到的田野调查深度和广度不是有一套学术规范的，就田野调查所需时间而言，通够的问题。第二，在艺术人类学研究者中，有的非人常认为一个完整的田野调查至少需要１２个月的时类学学科背景的学者在做跨界研究的时候迷失在纷间，之所以设计如此长的时间，其一是为了观察的完沓而来的古典进化论学派、传播学论学派、功能主义整性，人们日常生活经历春、夏、秋、冬才算一个完整学派、文化与人格学派、象征人类学、解释人类学等的周期；其二在对异文化的研究中，对语言的学习与各种人类学概念与理论之中，急于用新的视野和方理解也需要较长的时间；其三是要想与当地民众熟法去观察研究对象，而忽略了自己本来的学科背景悉并被接受，力图成为社区中的一员，则更是需要充与研究目的。以艺术学专业学科背景的艺术人类学足的时间。就广度而言，田野研究视域的广度仍有待研究者为例，有一些学者做的称为“艺术人类学”研拓展，不仅集中在乡村，而且也应该扩展到现代都究其实完全与文化人类学研究相重合，而不是关注市，不仅局限于现实生活中的田野，而且也可以在网艺术作品的形式、风格、变化。这样一来，自己擅长的络空间中做田野调查等。丢掉了，新学的知识还没运用好，于是论文也会出现第二个问题就是田野工作中比较研究的缺失。很多问题。这样的问题不只是艺术人类学初学者会有两个层面的问题值得重视，其一是有一些研究者遇到的，也是其他交叉学科所常见的问题。如何解决喜欢选择一些位置偏远，貌似与世隔绝的地方作为这个问题呢？笔者认为跨学科研究一般会存在两个田野点展开田野调查，以期呈现给学界一份全新的阶段。第一个阶段是从自己的专业中迈出去，就是要艺术民族志，这种勇于探索的学术精神值得推崇，但学习使用其它专业的新的理论与研究方法并加以运会导致比较研究的缺失造成了研究的孤立性。在做用。第二个阶段是最关键的阶段，即迈出去后一定记一个研究之前，一定要对该研究所涉及的前人研究得迈回来。要让自己的研究有连贯性，不要随意抛弃文献做仔细的收集与梳理，也就是说要与前人所做自己多年的知识与学科背景，也就说研究者的关注的田野研究进行比较，或者说旁证他人的田野。不然点一定要回到他所熟知的专业中，而且要解决自己做了之后很容易认为是自己发现了一块新大陆，其学科背景下一直试图解决的问题。例如人类学背景实不知道其前人早就做过了。我们的田野研究不是的研究者可以通过对艺术的研究更深地探讨人类社自说自话，而是建立在前人研究的基础之上，如果在会的组织运行方式等，而艺术学背景的研究者可以研究中我们把前人的研究整合在一起，并且注重与通过对文化的关注，解释艺术本体的形式内涵与变前人的研究形成互动，这样的研究就会比较客观。其化原因。二是研究者对某一社区中某一艺术事象研究的同此外，目前仍有许多艺术人类学论文存在着人时，要注意观察和了解周边社区或该县市域内有没类学理论套用的问题。有的学者做了详尽的田野调有类似的艺术事象，如果有的话与该社区是一种什查回来之后，考虑到论文缺乏理论，于是认真翻阅书么样的关系？如果没有的话也要了解周边村落的人籍，找到一些理论直接套用到论文中。这样其实混淆对该社区的认识和看法。实际上该社区的艺术事象了田野与理论的关系，理论是来源于实践，而前人的是与周边区域的文化生态捆绑在一起的，它们之间理论也是通过实践的验证发展而来的。人类学理论也存在着密切的互动关系。因此这时候便需要利用大多来源于西方学者，西方发达国家于百年前已进比较的视野来看问题。入工业文明时期，西方人类学者又于百年前开始了安：王博士提到田野工作不到位导致研究的深度对非西方小型社会的田野调查。由于中国各地区的
定义、视域与田野中的问题
社会经济发展极不平衡，前工业社会、工业社会和后
工业社会并存，所以在田野中我们当前面临的问题
可能是西方曾经面临过的，他们的理论可能仍然能
在现在的田野考察中得到验证。然而，毕竟西方与中
国有着地域、文化背景，以及所处时代的不同，所以
可能出现的是相似而不相同的情况。这在人类学中
称为不同的“语境”，产生于不同语境中的理论不一
定能够统一适用于各种语境。我们一直提到的如何
建设本土化理论就是需要建设中国当前这个语境下的理论，而不是生搬硬套西方的人类学理论。
关：对于王博士和安博士探讨的田野考察以及比
较研究等方面的问题，在２０１０年中国艺术人类学学
会学术研讨会上，罗伯特·莱顿和笔者也有过一些简
单的探讨。当时我们所在讨论组的几位学者均针对自己的田野个案作了汇报，而有学者对此提出了强
烈质疑，认为这种“单纯的现象记录和情况介绍”没
有多少学术意义。有些人的田野考察也确有脱离本
人学科背景，陷入到没有关注侧重和学科理论支撑
的窘境。记录的数据没有太多人文学科意义、对艺术
门类本身的研究而言也显得简略和浅薄。莱顿的态
度较为乐观，他提到早期的西方人类学理论构建均
是得益于丰富的田野考察资料，有些被称为“摇椅上
的人类学家”的研究也是借助由他人获取的丰富的田
野笔记和实物资料。包括美国历史特殊论创始人博
厄斯的《原始艺术》一书也是基于大量的田野考察资料，对艺术现象进行分类论述；尤其对于一些濒临消亡和急剧变化的传统文化现象的记录，更是在为将来的研究储备珍贵的数据库资料，有些濒危文化现象的记载还是具有一定紧迫性和必要性的。然而，正如安博士所说，各门类艺术专业背景的学者在进行田野考察的时候的确会出现一只脚“迈出去”却没能“迈回来”的现象，有些研究者甚至是“迈也没迈出多远”。也就是说，现象记录和情况介绍不够完整详实等现象，这样流于表面又缺乏重点的研究确实有些不伦不类。其实，各艺术门类专业背景的学者在田野考察时具有天然的学科优势，他们具备人类学家所不具备的专业知识，如果能较好地把握住艺术以及人类学这“两域疆土”，将是艺术人类学研究较为理想的状态。王：中国艺术人类学如滚滚洪流，从它来到中国的那天起，就开始奔腾不息，不断发展壮大。本期，我们对中国艺术人类学的概念与有典型意义的热点问题进行了粗浅的交流和探讨，提出了一些我们对问题的认识和理解，问题提出来了，如何解决值得我们共同思考。当然，一个学科的发展与完善或许需要几代人的努力，问题也是越辩越明。我们的研究虽然起步晚，但只要能够稳扎稳打，不断增强学科建设，不断产出本土化的理论，就能够为国际学界贡献来自中国的学术智慧。正所谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。３６!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
）改编须遵从经典的价值取向、人物关（上接第９页变成了“创钱”。联合国教科文组织提出的保护人类系、艺术风格顺势方向加以丰富、深化、发展，而不能的只可触摸、靠口传心授（如中国民间剪纸，靠作者
以一把剪刀巧妙地几剪，展开逆势方向加以解构乃至颠覆。顺势与逆势，一字之把一张红纸横竖几折，
差，却反映了两种截然对立的对待经典的改编观。便成一副艺术品，这无法用文字语言记述传承，而只
）的文化生产流程的主张，在中国被译为前者积极地传承和发展了民族经典，使民族艺术能口传心授
更加生机勃勃地自立于人类先进文明之林；后者“非物质文化遗产保护”，再被加上“产业化”，于是，却无异于拆卸了民族艺术大厦的一根根支柱，使便出现了大量将精美的剪纸艺术品拿到电脑上加以民族艺术不能自立于人类先进文明之林。批量复制，再摆到旅游点上卖钱的现象，毁掉了原要
９．认为在中国特色社会主义市场经济条件下，文保护的文化生产流程，与初衷完全相悖。
化可以有产业，但不能产业化，因为“化”者，彻头彻回望一生，年近古稀，不少的黄金时间都用在了尾彻里彻外之谓也。产业化势必导致资本生产即市行政工作上，问学路上成效甚微，甚为惶恐。但我也
因为行政工作也是需要人去做的。我每念场运作，而正如马克思在《资本论》中的精辟论断：“资不以为憾，
本生产对于精神生产的某些部门来说，如艺术、诗歌及此，常鞭策自己抓紧夕阳时光活到老学到老。“路
吾将上下而求索”，问学路上，生命不相敌对。”如是，惟票房、惟收视、惟码洋便顺理成章。漫漫其修远兮，
如英国提出的“文化创意”，原意重在“意”，即文化化息，学不止步。
人之意，但传到中国被变成“文化创意产业”，“创意”
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