设计的现代转向_对新艺术运动家具设计的认识与思考

长物志

Ｓｕｐｅｒｆｌｕｏｕｓ　Ｔｈｉｎｇｓ

１→箱子设计　　埃米尔・加莱２→椅子设计　　麦金托什３→桌子设计　　路易斯・梅杰列４→柜子设计　　麦金托什

设计的现代转向——对新艺术运动家具设计的

认识与思考

Design Switched to Modern Style——Understanding and Thinking over

the Furniture Design in Art Nouveau Movement

海　　军　　Ｈａｉ　Ｊｕｎ

｜　内容摘要　｜　家具设计是新艺术运动中最具典型性的设计创作门类之一，

１→它最大程度地反映出新艺术运动大师们进行设计改革的勇气和魄力，他们在４→设计的现代转向过程中所展开的关于方法论、美学特征和设计价值指向的讨５→论与认识具有非常重要的意义。但他们同时也有着自身不可避免的局限性，

确地影响到大众生活需要的现实，进一步探索了设计的现代方向。一方面，新艺术运动的大师们努力在从工业革命以来就一直探索的现代设计过程中寻找自己的独特视角、认识方式和表达方式，希望在艺术与手工艺运动的基础上进一步有效地处理机器生产与手工艺的关系、

没能把握住正在引导社会转向的现代性价值本质。

［关键词］新艺术运动／家具设计／现代转向

１９世纪末，英国艺术与手工艺运动进入尾声，在法国发展成为一种新的艺术运动。新艺术运动最早通过一个商店和主要经营、展览风格新颖的家具及室内陈设用品而形成新的艺术设计风格，虽然在时间跨度上只有短短的十余年，但是作为设计向现代转变的关键环节，它集中体现了现代设计确立过程中的矛盾性、复杂性，以及在新的社会语境、价值观和经济条件下对现代设计模式的探索和设计从传统语境进入新的系统中如何与新的文化、经济、社会相结合的问题。

一

佩夫斯纳认为，从威廉・莫里斯到格罗皮乌斯是现代设计风格系统的产生、发展和奠定过程，并最终在格罗皮乌斯所引导的设计实践中走向与现代性价值相结合的设计现代性。他在《现代设计的先驱者》一书中谈道：“在莫里斯和格罗皮乌斯之间的一个阶段是一个历史单元。莫里斯奠定了现代风格的基础；通过格罗

［１］　

在这个皮乌斯，它的特征最终得到了确立。”

设计与艺术的关系等，在西方人文科学向大众日常生活整体回归的过程中探索新的现代设计的精神基础和价值指向。另一方面，由于没有能够在本质上建立起对设计现代转向的认识，他们所有的实践和探索仍然没能建立一种明确的现代设计本质。尽管在黑格尔的观念中，“现代首先是一个决心与传统断裂的概念，它告别中世纪愚昧，面向理性之光；现代又是一个充满运动变化的概念，它串联起一组新话语，如

［２］　

但是，这个全新革命、解放、进步与发展”。

过程中，新艺术运动既作为莫里斯所倡导的工艺美术思想的延续和发展，又通过与现代工业的结合，以及现代日常生活经验愈加直观和明

的“现代价值观”仍然需要早期现代设计大师们足够的勇气去认识并肯定它。因为认同这种价值观的基础就必须让这些早期的文化精英和以艺术家身份出现的设计大师接受正在形成的大众文化，而这一文化形式极大地动摇和瓦解了文化精英在社会中的地位。当时的杂志这样描述画廊里观看展览的人：“女士们摆弄自己的裙子，抱怨灰尘太大。男士们则做出一副很懂行的样子。在那里，有商人、公职人员、士兵、富翁和穷鬼、军校学生、综合工科学校学生、高等师范学校学生、学者、中学教师资格获得者、医生等等。因为无法设想在一个画廊里，竟会有衣冠楚楚的资产阶级。其中有些真正的艺术家大声呼吁，艺术应向群众关上门，并拒绝粗俗的人参观这种高雅的艺术。等到太阳斜照在那个大玻璃窗后面时，大家便都涌到那个铺有细砂的大厅，在那里吸烟、喝饮料、吃东西，便看到人们纷纷从衣袋里拿出羊角面包、甜面包等食品。一个个脸上带有倦意，似乎没

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同时他们也必须接受机械化生产有了思想。”

１

Art & Design

总第１７０期

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［４］　

这个将扼杀艺术作品的“灵韵”的现代方式。

艺术设计月刊　　　　　Ｊｕｎｅ

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20076

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总第１７０期2007 6

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所有这种对设计现代性价值本质认同的艰第一的现代设计原则。“我们可以通过很多方式计中一反曲线造型的形式，通过直线条创造了难，最终导致新艺术运动设计的认识论、方法使物品的外表更加现代化：关注产品本身合理与众不同的视觉感受，而且从精神和美学象征论和价值论的分裂，这在新艺术运动的家具设性、毫无例外地拒绝令所有现代工厂感到难于上契合了新艺术运动的追求。为了达到建筑与计中有着非常直观的体现。事实上，家具设计制造和复制的一切外形和装饰，明确表述每件内部家具的风格统一，他把建筑与家具看成一也是新艺术运动最具典型性的设计实践创作。家具和物品的基本结构，始终牢记产品应该具

个完整的生活系统，用纵线条避免过多装饰，取由于和大众的日常生活密切相关，家具最为直备易于使用的特征。”［５］　

霍塔的室内家具设计尽

得一种抽象意味。

接地体现了基于生活真实需要而发展的设计系管大量使用曲线，但是已经较好地处理了装饰从家具设计的角度看，比利时与德国的新统和设计价值，也由此在新艺术运动的家具设与功能的关系，从纯粹的自然主义倾向走向面艺术运动设计实践最大程度地触及了现代设计计中最大程度地展现了新艺术运动大师改革设向现代生活应用原则的现代设计意识。

的精神和价值本质。而西班牙、意大利等地的计的努力和成就。

西班牙新艺术运动时期的家具设计仍然是家具设计由于仍然处在一个相对稳定的社会、以高迪为他独特的建筑形式需要而设计的家具

文化系统中，使得高迪等设计师能够在相对稳二

为代表。事实上，在整个新艺术运动发展中，高定的文化关系中充分发挥、表达个人的体验和在法国巴黎，１９００年大展上德方列纤细优迪是一个极端，因为他最大程度地按照新艺术感受。英伦三岛的家具设计虽然探索出与欧洲美的椅子以及盖拉德风格凝重的两套家具，都法则发展了建筑以及由建筑系统展开的家具系大陆形式表达不同的方向，但是家具设计中所是具有浓郁新艺术运动美学趣味的家具设计，统，同时也可能是最能够代表新艺术运动风格体现出来的设计观念、审美观念、价值观念仍以具有运动感的线条作为形式美的基础，创造特征的设计师。但是，佩夫斯纳并没有给他一然处在探索设计的现代转向过程中。学者们经出一种有机的象征形式。在南锡发展的新艺术个好的评价，在佩夫斯纳看来，高迪的作品和常把新艺术运动看成一个短暂的、甚至是昙花运动，因为埃米尔・加莱的家具设计与制造而现代风格无关，他甚至反问道：“谁会愿意住在一现的设计发展过程，这实际上是一种巨大的得到极大推动。避免采用直线，大量用动植物这种弯曲形状的房屋里，屋顶像恐龙背，墙面偏见。从新艺术运动所展开的家具设计过程来纹样，具有强烈的自然主义和象征主义倾向，细弯曲凹凸不平，阳台上的铁饰随时可能刺伤看，对于从传统历史语境中突破出来，形成观木镶嵌工艺，这些都使得他设计的家具精美雅你？除了像高迪和毕加索这样不折不扣的艺术

念与实践新的发展方向的可能，新艺术运动的致。另一个南锡的代表人物路易斯・梅杰列相家或者其追随者，谁会？”［６］佩夫斯纳某种程度

大师们体现出了与众不同的勇气与魄力。如果比较于加莱在家具形式上更加简练，但是仍然上是从设计如何有效地与现代性价值相结合的把新艺术运动家具设计中设计师对设计现代转遵循从自然出发，曲线造型的设计原则。

角度来评价高迪的创作的，但１９世纪末２０世纪向的探索放在佩夫斯纳所认定的从莫里斯到格在比利时，最具代表性的家具设计作品来初的西班牙巴塞罗那是欧洲轰轰烈烈的现代化罗皮乌斯作为现代风格产生、确立的过程中看，自凡・德・威尔德和霍塔的创造。很明显他们进程中的特例，几乎仍然停留在中世纪精神象在设计的现代改革上，新艺术运动没有再陷入比法国新艺术运动的艺术家们前进了一步。从征中的巴塞罗那文化催生了高迪的独特创作。为希腊复古、罗马复古还是哥特复古谁是最合威尔德的作品看，他的家具设计体现了他对正在北欧和英国，由麦金托什、马克奈、麦当娜理的现代设计方向的争论中。正是从这种巨大在发生转向的设计的敏锐判断，他主张艺术与姐妹组成的“格拉斯哥四人组”所设计的家具，的历史传统和束缚中走出来，才形成了新艺术运技术的结合，反对漠视功能的纯粹装饰主义和在设计形式的处理上发展出了与欧洲大陆风格动独特的创造性和表达力以及重要的历史地位和

纯艺术主义，肯定机械生产的方式，提出功能

不同的系统，麦金托什在他著名的椅子系列设

价值。

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三

在设计美学的现代转向中，早在艺术与手工艺运动中，拉斯金、莫里斯等人纷纷提出艺术要为大众服务。“如果不是人人都能享受的艺

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佩夫斯纳正是从术，那艺术跟我们有何干？”

生活创造得更简单、更实际、更组织化和更范围广泛。只有通过工业，才是实现我们目的的

［１２］　

旗帜鲜明地表明了他的现全部希望所在。”

计的价值观是建立在文化精英的需求、传统象征价值和艺术性的表达中。而新艺术运动的一些大师们开始把为普通大众设计合理的、能够批量生产的家具作为新的设计的认识论和方法论基础，并试图在这个层面上建构关于设计的认识论、方法论和价值论以及设计的价值观，尽管存在局限，也没有取得最终的成功，但是这种完全颠覆了传统设计观和设计精神、价值认识、评价基础的现代设计意识很快被勒・柯布西耶、格罗皮乌斯等现代主义设计大师明确建构出来。勒氏在他的《走向新建筑》一书的结尾处甚至表达了设计作为一种政治形式的含义：“社会强烈地希望得到一件东西，它可能得到，可能得不到。全都在这里；一切决定于我们将作的努力和我们将给予这些令人不安的症状的注意。建筑或者革命。我们可以避免革

［１６］　

事实上，整个现代设计的精神就建立在命。”

代立场。而这次论战不仅是对传统设计与现代设计领域的不同认识，而且在本质上是关于现代设计价值指向的论争。

在方法论层面，启蒙现代性在社会、哲学和文化层面对大众现代生活价值观的塑造和工业革命在生产、经济等方面所引发的现代转折，不但引发了整个人文学科研究向日常生活回归和新的方法论转向，而且产生了面向现代大众日常生活需要和现代文明的方法和方法论转向的现实要求。１９世纪的设计师仍然愿意用“手工艺”式的方法来进行设计创作，而对遵循技术理性的要求，强调设计过程的科学性并不认同，“对于以骨架结构突破旧风格的局限在美学上的可能性以及批量化生产的建筑构件在社会意义的可能性这些问题，他们均未予以认真对

［１３］

　进入２０世纪，很多设计师也仍然回避待。”

这个角度把莫里斯看成现代风格的奠基者。１８５１年的水晶宫博览会似乎证明了机器产品要比手工产品粗糙低劣，而且人们似乎也认为这是机器生产不可避免的缺陷，拉斯金、普金对此进行了严厉的批判，提出了艺术服务于大众的革命性观念，但是他们在实践层面上并没有从改善机器生产的方式和策略出发，而是极端否定机器产品。而且，莫里斯等人的设计实践所指向的大众并不是普通居民，贵族和新兴资本家成为这种设计的享受者。事实上，莫里斯设计公司生产的家具、壁纸、瓷器等在当时都是非常昂贵的物品。手工制品虽然具有普金、莫里斯宣称的那种亲切感，“每件手工制品或多或少是美的”，而现在“文明人的产品几乎无一

［８］　

但是它没能面不是丑得既蹩脚又自以为是”。

它向大众日常生活回归的过程中，新艺术运动的最可贵之处就在于它在一定程度上敏锐地预见了这种本质趋势。

批量化生产的现实，因为机器完全摧毁了艺术的价值，就设计为大众生活服务的本质来说，这种观念不可避免地带有强烈的文化保守主义特征。赖特１９０１年发表《机器的工艺美术》，开头就指出：“钢铁和蒸汽的时代，机器的时代，……其中火车头、工业发动机、发电机、武器或轮船取代了过去时代为艺术品所占据的地

［１４］　

在新艺术运动的家具设计中，大师们开位。”

向更广大的大众日常生活，也就没能于其中建立普遍有效的现代形式和现代精神。新艺术开始温和地接受机械化的变革，它把艺术与手工艺运动逐渐转变成与之相适应的设计实践。最重要的探索者是凡・德・威尔德、吉玛德、麦金托什等人的设计，威尔德曾说：“我所有的工艺和装饰品的特点都来自一个惟一的源泉：理

［９］　

这是现代设计理性价性，表里如一的理性。”

始意识到设计与现代性价值观结合的方法论趋势的必然性，并做出了一定程度的探索，威尔德的实践甚至直接影响到了后来包豪斯的设计与设计教育。事实上，被佩夫斯纳视为现代运动真正先驱的两位具有承前启后作用的设计师之一的赛定曾说过：“让我们不要设想机器会停止使用。制造行业不可能在其它的基础上组织起来。我们还是清醒地承认这一点，……不

［１５］

要去违抗现实的必然会发生的一切事物。”

值观在设计师创造实践中的具体指导。贝维斯・希利尔指出：“从凡・德・威尔德开始，大陆的艺术家们开始真心实意地寻求与机器和谐相融之道；而在英格兰，则没有制造联盟，也没有包豪斯——只有欧米茄车间，配着傻乎乎的布鲁姆斯伯里式的装饰和鲍里斯・安来普的马

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佩夫斯纳说：“建筑师中首先赞赛克贴画。”

赏机器，并了解它的基本特性及其对建造和装饰设计所造成的影响的是两位奥地利人、两位美国人和一位比利时人，即瓦格纳、卢斯、沙

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当然，威尔利文、赖特和凡・德・威尔德。”

除了美学和方法论对设计现代转向的探索之外，从家具设计的角度看，新艺术运动在价值论上建构了现代设计精神和价值本质的一些重要因素，这就是新艺术运动的设计大师们开始把设计视野转向大众的日常生活需求，并从日常生活需要的本质指向中接受批量化生产和提倡设计与现代性所建构的理性价值的结合。传统家具设计，包括威廉・莫里斯的创作实践都没有面向真实的大众日常生活，他们关于设

德仍然在他关于设计的理解和实践中表现出了关键性的局限，这从１９１４年前后发生在支持标准化产品设计的赫尔曼・穆特修斯与他强调的设计中独立、自由和创造性的艺术表现的论战中就可以看出。贝伦斯曾经在给《形式》杂志的文章中写道：“我们没有选择，只能把我们的