似假如真的幻象

　　1897年，当西洋的电光影戏开始在上海滩的茶楼进行放映的时候，那公主、裸女、马路、电车的西洋奇观，无疑带给了当时士大夫阶层的茶楼消费者一种现代性的震惊体验。当时的影评写道：“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”电影是什么？是机械齿轮的发条装置，还是打在银幕上的诡影重重？是本来的清净虚无，还是墙壁上的大千世界？这种震惊体现超越了当时观众的心理经验，所以1897年的中国影评以佛学《金刚经》的奥义来释证电影，“天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异”，倒也触及了电影从诞生之后一直被人们所思考的理论问题。我们生活的这个世界，是事实，还是一种表象？影像中的虚构，存在一种可以称为客观的东西吗？关于电影的本质，这个奇幻的魔法究竟是什么？一种理解为有，一种理解为无。或者，可以说电影是客观的，也可以说电影是主观的。影像是事实，也是神话。 　　电影是现实还是神话？ 　　电影因为能够再现真实使人惊骇，由于似动效果在银幕上产生了一种活的影像，所以造成了《火车进站》首映时候观众的恐惧（虽然影像是黑白的而且没有声音，不过后来爱因汉姆解释这是由于观众的格式塔心理的补偿，成为了一个完整现实）。所以克拉考尔说电影是“物质现实的还原”，所以巴赞提出“电影影像的本体论”，再现事物原貌的本性乃是电影美学的基础，只有电影，能完整复活人们再现真实情节的“木乃伊神话”，有了电影，我们不必有金字塔和香料，就可以保持生命，崇拜神灵。而远古的仪式，也为现代的大众神话所取代。 　　摄影术在19世纪中期出现的时候，作家龚古尔说：“有时候我想，有朝一日所有现代国家都将崇拜美国式的神，这个神应该是像一个人类那样活着，很多有关他的事情会被大众报刊谈论：这个神的影像会被张贴在教堂里，不是像各位画家可能对他做出幻想的那种想象性的画像，不是浮动在绘有耶稣头像的衣服上，而是被摄影永远地固定下来。是的，我预见一个被拍摄下来的神，戴着眼镜。”许多年后，面对着好莱坞所造就的大众神话，这些预言不幸地都实现了，电影明星成为了现代人的神的替代品。我们对他们顶礼膜拜，尊奉他们带给我们的任何价值。 　　在技术上，电影在不断地发展，从有声音到同期录音，从静止到运动的长镜头，巴赞认为这是一种艺术手段的进化，所以法国影评人对于《公民凯恩》、《郎基先生的罪行》等电影中能表现一个真实空间的长镜头，以及巨大的景深推崇备至。战后的意大利新现实主义因为在废墟之中诞生，所有的环境场景完全还原战争，电影也在废墟中拍摄，罗西里尼《游击队》中全部实景，全部方言，全部的群众演员，涉及的也是饥饿、犯罪等战争问题。在巴赞看来，这是纪实美学的最高体现。直击现实，触及了电影的本质———如果说，电影存在一个本质的话。 　　最近学术界讨论得比较热门的一个话题是：“电影作为记忆与见证”，电影是真实的，直接拍摄到的就是那个历史学意义上当时的在场。所以《战舰波将金》是十月革命的证词，《偷自行车的人》是二战灾难的证词，《逍遥骑士》是20世纪60年代美国嬉皮文化的证词，谢晋电影是那个错误而又灾难的年代的证词，因为有些电影的确揭示了那个充满矛盾的时代———可是电影能否值得作为时代的证词，实在是一个很艰难的问题。因为电影作为叙述的语言，是一场制造谎言的叙述者。这涉及了电影中的另外一个重要的元素：叙事。 　　叙事性是外在于电影性的因素，因为它涉及戏剧、小说或者日常的对话，叙事体系形成于电影之外，且早于电影之前。这些故事，这些叙事的体系运作于电影之中，但是严格地说起来，它们并不构成电影的特性。是叙述，使得电影成为了荷马史诗一样的现代神话。就像古代的神话一样，规定了我们所有的禁忌与利益。我们遵循而不能违犯的东西，一切都在经典好莱坞的电影之中，灰姑娘与王子的老套故事，西部牛仔勇敢的阳刚之气，从来都是英雄拯救世界的童话，充满了脉脉的温情和一股中产阶级价值观的酸腻之气。约翰韦恩说：“演了这么多年的西部牛仔，除了马和女人，什么都没换过。”这是好莱坞神话叙事的程式化，当然可以用普罗普的《民间故事形态学》来固定出几个原型人物、叙述单元进行动作分解。 　　柏拉图的“洞穴预言”和电影极为相似，一群洞穴里的人看着自己的影子在狂欢，以为这墙壁上虚幻的东西就是事实和真理。自从柏拉图之后的许多哲学家，都想抛开影像的迷雾，怀疑一切眼见为实的东西，可是显然，现代社会重新掉入了对影像的迷恋和崇拜之中。费尔巴哈在其《基督教的本质》第二版前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”。在这个现代社会，影像强有力地定义了我们对于现实的需求。 　　电影是他人还是自我？ 　　弗洛伊德的精神分析研究梦境。而梦境的感知和电影的感知极为相似，都是“受压抑的欲望的达成”，所以分析梦境的弗洛伊德理论同样适合电影。同是精神分析学家，拉康的学说讨论了关于“主体”如何确立的问题：我们从婴儿时期就建立起一种心理模式，一个人从婴儿开始并没有能实践能思考的主体的意识，“我”的概念是通过观看和模仿他人建立起来的。所以这个世界上有了“我”的位置。电影学者博得里强调“镜像中的婴儿”的状态和电影观众之间的状态有着双重的相似性：镜子与银幕的相似、婴儿的运动机能低下状态和电影设置导致的观众处境相似。这两个条件导致了个体“自我的想象性的形成”。他通过研究电影的播放与观众的观看机制，通过相似性找到了和拉康、弗洛伊德的契合之处：电影，是柏拉图的洞穴，也是拉康的母腹，也是弗洛伊德的梦境，我们进入了影像世界，也就接受了影像所给予我们的位置。认同“我”这个主体所认同的一切价值、一切意识形态。 　　而这种经验，不是某一个个体的，而是社会性的、群体性的，所以有必要再思考这个整体的意识所构成的结构。这种意识形态性的东西，可以统称之为语言结构，或者话语结构。罗兰巴尔特将之定义为“社会性的制度系统”。这种语言结构是语言的社会性部分，个别的人是不可能单独地创造或者改变它。它是一种集体性的契约，只要人们进行交流，就必须完全地受到支配。所以这是一种社会性的制度，而这，也代表了一种秩序。我们所有的语言、文化，都是如此，都像电影一样，早有了一个位置在等着我们。当然，这些理论很难理解，可以去看电影《骇客帝国》，那一个一个的巨大的包裹着个体思想的子宫，是这些结构主义理论的通俗版本（而最有趣的是，电影开场，主人公读的书竟然是鲍德里亚的《拟仿物与拟像》）。 　　电影的叙述过程塑造了观众，帮助观众建立了存在的意义。电影的叙述，不仅仅反映了外在的现实，更重要的是，它要促使事物发生。20世纪30年代的中国新电影成了改良启蒙的工具，40年代的左翼电影成为了革命的号角，而当今的大片们，也把广告和主旋律，爱国主义和剑南春白酒混搭在一起，大家不妨认为这振兴了民族电影产业，其实是又卖钱又卖广告又卖意识形态。这些东西，能反映真实吗？我们对于电影的溢美之词，最高评价无外乎是：“反映了历史，正视了现实”。然而，现实本身真的是一个说不清、道不明而且无关紧要的东西，我们看到的只是“现象”，而不是现实。若说“凡所有相，皆是虚妄”，确实消极悲观了些。不过实在很像坐井观天的寓言，看到的也只是井口，而不是天，一直以来我们都有天的妄想，然而天是看不全的。所以，研究电影的表述，不是看它如何反映在外的现实，电影除了记录之外，更重要的是一种机制，还要看它怎么样“促使事物发生”，这也是电影作为意识形态的功能。 　　在这个影像所造就的光怪陆离的世界里，必须获得一些思考和了解的工具，来反思这种现代文明给我们带来的一切，有必要了解我们自身因何而存在于这幻象之中。这是理论所存在的必要。 　　关于本书 　　电影理论在最近几十年改变很大，当电影的艺术手段、哲学本质的研究问题开始消耗殆尽的时候，开始了文化研究的转向。这个转向使得电影研究放下大师的经典文本，开始通过大众文化来思考性别、种族、阶级等现实社会的具体问题。秉持传统文化价值的文学理论家哈罗德·布鲁姆对此有辛辣的嘲讽：“文学批评如今已被‘文化批评’所取代：这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国／海德格尔式的时髦东西所组成的奇观。西方经典已被各种诸如此类的十字军运动所代替，如后殖民主义、多元文化主义、族裔研究，以及各种关于性倾向的奇谈怪论。如果我出生在1970年而不是1930年的话，我就不会以文学批评家和大学教师为职业，就算我有十二倍的天赋也不会作此选择……”（《西方正典》序言）。可见，对于人文学科的研究而言，扎实地阅读经典文本仍然是最好的选择。 　　法国理论批评界，兼具理论的精致深奥与批评家的精英主义趣味，这一点和美国文化研究的恶俗截然不同。有人说电影理论终结于上个世纪70年代，可能是因为70年代构成了经典电影的终结与消亡，之后再没有什么电影运动或者电影流派能企及伯格曼、费里尼这样的高度。所以法语理论界仍然钟情于那些逝去很远的电影文本，不会为翻云覆雨的新潮所动。在之前出版的雅克奥蒙的著作《电影导演论电影》中，可以看出作者对于大师研究和作者电影的趣味，而这本《现代电影美学》，思考的是艰深晦涩的理论，从卡努杜到爱普斯坦、路易德吕克，从爱森斯坦到巴赞、克拉考尔一直到雅克拉康，这些重要的理论构建了整个学术界对于电影的思考，虽然艰涩，却是任何一个试图研究和了解电影的人很难躲避的。书的题目标明了“美学”，可是此书中的美学是很宽泛的，不只定位于艺术和审美。这本书先是从技术的发展讲起，声音和画面的诞生带来了对于电影本质什么样的思考，继而第二章探讨蒙太奇与长镜头，电影最重要的空间概念。然后讲述了电影的叙事学基础，为何观众需要故事，电影如何形成一个故事等等。接着第四章探讨电影与语言符号的关系，电影如何构成一个表意体系。最后一章探讨了电影的观看机制，电影与影片观众如何构成认同，这个认同在心理学意义上如何塑造观众，详细阐述了拉康的理论。概括得非常精到，是一部难得的理论读本。译者崔君衍是电影理论翻译界的前辈，他翻译的《电影是什么》滋养了无数学人。此书虽然更加艰涩，但是译文仍然准确凝练。 　　作者单位：北京电影学院 　　（责任编辑刘昕亭）