“我往那个书评作者家的房子上打了一束光。”
“千万别把批评太当回事，”毛姆告诉我，“我的第一个短篇被某个书评作者苛评。我一肚子气，说了关于那个人的一些难听话。后来有一天，我把那个短篇又读了一遍，意识到他是正确的。的确肤浅，结构也糟糕。这件事我一直没忘。几年后，德国空军轰炸伦敦时，我往那个书评作者家的房子上打了一束光。”
每回只要提到“文人相轻”，必有人会提起毛姆这段话，它如此生动形象地给我们展现了一个作家面对批评家的批评时那种怨恨的心态。我们也乐意相信这句话，一定就是毛姆在某本书中某篇文章所写，只不过是我们懒得去追查原始出处罢了。实际上，这段话的原始出处是伍迪·艾伦的小说《回忆：地方与人》，文中的“我”和威利·毛姆坐在伦敦的一间酒馆里。“我”内心痛苦，因为“我”的第一部小说《自豪的催吐剂》遭到评论界的冷遇。《泰晤士报》上发表了一则好评，却因为最后一句而坏了味道，它称这本书是“一片愚蠢的陈词滥调瘴气，西方文学中未有匹者”。听完“我”的抱怨后，毛姆便说出了这段话。不得不说，伍迪·艾伦模拟毛姆说的话，简直是得其神韵惟妙惟肖，放在毛姆的书里也能以假乱真。
毛姆与批评家之间的恩恩怨怨，可以写厚厚的一本书。作为二十世纪世俗意义上最成功的作家，他和他的作品一直以来备受争议，乃至在他去世后，这个争议声并未就此结束。伍迪·艾伦抓住了两个点：一是非常多的文学批评家瞧不上毛姆的作品，对他讥讽有加；二是毛姆真的很在意文学批评家对他的评价，他内心深受伤害、心怀怨恨。毛姆如此聪明之人向来善于讥诮之语，他是能看得到这种局面是如何形成的。本文，我们将会看到毛姆与批评家之间的“江湖恩仇录”。
“在我看来，他只不过是个二流货。”
1944年1月，毛姆70岁生日那天，他在笔记本上这样写道：
在欧洲大陆，他们有一个可爱的习俗，当一个有所作为的人到了70岁，他的朋友、同事、弟子（如果他有的话）就一起写一本散文集向他致敬。
写这段话时，二战还未结束，整个世界一片动乱，而且他人在美国，自然是没有机会接受任何形式的敬意。还好，他活得够长寿，熬到了80岁，这样的计划才付诸实施。专门负责出版他作品的海涅曼公司委托小说家乔斯林·布鲁克编一本纪念文集，收集毛姆的文学同行们的文章给他做生日礼物。布鲁克很敬业，他向很多当年最优秀的文学界人士组稿，有诗人、出版商、小说家和评论家，但都被他们一个个礼貌地回绝。只有两个人接受了，他们是安东尼·鲍威尔和雷蒙德·莫蒂默。但两个人写显然不够，面对这种过分挑剔的退缩和对毛姆作品普遍的缺乏尊重，布鲁克不得不放弃了这个计划。
这简直是文学同行们公开对毛姆表示集体蔑视。当时，他已经是在世的最著名的作家之一，他的作品销量巨大并被翻译成多国文字，可谓是世界级畅销作家，这也是他在很多文学同行心目中的定位，是“畅销作家”，而非“经典作家”。当然，会有一部分批评家认真关注他的创作。仔细去看，这些肯定他的批评家，更多来自国外。正如他的同胞小说家查尔斯·摩根和罗莎蒙德·莱曼所言，“毛姆在法国远比英国更受人尊重，英国知识界不太把他的写作当回事。”法国图卢兹大学的一位教授是研究毛姆的开拓者之一。1926年，保罗·多廷发表了一篇关于毛姆的文章：《萨默塞特·毛姆的现实主义》，两年后，他又在这篇文章的基础上扩写出一本书：《萨默塞特·毛姆和他的小说》，1937年又出版了《萨默塞特·毛姆的戏剧》。1935年，毛姆因在文学领域的贡献荣获发过荣誉军团勋章。很快，其他学者也急切地想他表达敬意，不仅在法国，还在德国和美国。
但是在他的祖国——英国呢？他基本上是被知识阶层集体漠视了。1930年，三个最具影响力的文学调查几乎完全忽略了他。根据毛姆传记作家塞琳娜· 黑斯廷斯的调查发现：埃米尔·勒古伊和路易斯·卡扎米恩合著的《英国文学史》几乎没提他的名字，A.C.沃德（A.C.Ward）的《20世纪》只提到他的戏剧作品，同一作者的《20世纪20年代》则压根儿没提毛姆。近半个世纪后，几乎没有任何改变：1988年由牛津大学出版社出版的瓦伦丁·坎宁安的《20世纪30年代不朽的英国作家》一书只简略且不准确地附带地提了一下毛姆的短篇小说《雨》。如此受欢迎且多产的一位作家，《牛津引语词典》里竟然没有属于毛姆的词条，只到1953年版才收录。不过，一群游走于学术高墙之外更具反叛精神的严肃知识分子评论家，如雷蒙德·莫蒂默、理查德 奥尔丁顿和西里尔·康纳利在《承诺的敌人》一书中对毛姆做出了他应得的评价，他们将他归类为“最后一个伟大的职业作家”。
当时，英国一个极具影响力的文学批评流派：布鲁姆斯伯里团体。毛姆感觉到他一直遭到这些这个团队精英不公正的藐视。小说家大卫·加涅特的说法代表了他们的普遍态度，加涅特曾傲慢地告诉一位询问者：“至于毛姆在布鲁姆斯伯里团体中的声誉，我无可奉告，因为我从来没有听人谈起过他。”只有他的老朋友德斯蒙德·麦卡锡，1934年出版了一本小册子——《威廉·萨默塞特·毛姆：英国的莫泊桑》，部分是评论，部分是回忆录，才给予了他尊重。麦卡锡回忆了1914年他于毛姆在法国初次相遇时的情形。至于毛姆与莫泊桑的相似之处，麦卡锡说：“他能感知到什么能引起广泛的兴趣，和莫泊桑一样，他既是艺术家，又是一个阅历丰富的人……出于最佳状态时，他能把故事讲得像任何活着或死了的作家一样好。”这样的证言之所以令人满意不仅因为麦卡锡是一名受人尊敬的批评家，同时他还是布鲁姆斯伯里团体的一员。
那在美国呢？美国最有影响力的评论家埃德蒙·威尔逊在《纽约客》杂志上撰写了一篇长文，评论《刀锋》。他认为毛姆作为一名作家的声望被荒唐地高估了：
“我时不时就会碰到一些有品位的人，他们告诉我应该认真对待萨默塞特·毛姆，但我怎么也说服不了自己，在我看来，他只不过是个二流货……我本希望从《时常》中获得愉悦，结果发现这是一本十分乏味、不可读的书，所以，不吐不快，只能写下这篇评论。”
埃德蒙·威尔逊可以说是毛姆非常钦佩的评论家，1946年他还建议并说服纳尔逊·道布尔迪于1946年出版了一本埃蒙德·威尔逊的短篇小说集。毛姆在一篇战时文章中说他是“美国最尖锐的批评家”，这种“尖锐”，毫不留情地刺向了毛姆。毛姆后来跟他朋友艾伦·道布尔迪说“他向来不喜欢我，不过，没有人会被所有人喜欢，所以，我心平心和地接受埃蒙德·威尔逊的不喜欢。”这话，虽然说得很冷静超然，但我们还是能感受到那种刺痛感在。
为什么评论界的人这么不喜欢他呢？尤其让人费解的是，毛姆和布鲁姆斯伯里那群人一样一贯蔑视公众对宗教、阶级和性道德的态度是一致的，但他还是被如此可耻地藐视。身处同时代，往往是不容易跳出来看的，也不容易做到单就作品来评价作品，作者本人也很容易成为评论家关注和在意的对象。很多评论家认为他资质平庸之外，他令世界瞩目的巨大成功，以及成功带来的财富也是布鲁姆斯伯里团体不把他放在眼里的原因。那些别墅、游泳池和配备专职司机的豪华轿车，那些高得令人咂舌的稿费和版税，那些奢侈的生活方式，都是让人心生反感的原因。
“毛姆深受非文学、非官方、非学术人士的喜爱。”
一个事情往往有两面或多面，前文提到毛姆八十大寿，文学同行们纷纷回绝表达对他的敬意之时，媒体却给予了热情的回应，不仅给配上了漫画，还配上了歌谣。毛姆的老朋友康普顿·麦肯齐在作家协会的《作家》杂志上发表了一封公开信，说他不仅代表作家毛姆的同行们，也代表“正在享受你所给予快乐的全世界千千万万的读者和戏迷以及这些人的父亲和祖父们。”的确如此，虽然同行们如此不待见他，但毛姆作为一个“讲故事的人”和一个短篇小说家最广为人知并广受赞誉。他122篇短篇小说都是先发在杂志上，在街边和车站的书报摊就能买到，即使是对做梦都没想过进图书馆或书店的人都能看到。格连威·威斯考特认为，毛姆深受非文学、非官方、非学术人士的喜爱，威廉·普洛莫在评论《阿金》时写道：“毛姆的短篇小说是目前写得最好的。”
毛姆的英国出版商弗利尔也对毛姆给予了高度的评价：“毛姆在讲故事方面有难以估量的天赋，”他曾在接受采访时说，“他的优点在于对艺术的真诚基于不可动摇的谦逊。他知道自己不是一个伟大的作家，于是靠他所掌握的全部技能谋生。”两个人很明白职业关系和准则和界限，作者的工作是提供手稿，出版商的工作是将其出版，不存在编辑环节的干扰。“这么多年来，我和威利从来没有因为工作的事红过脸。”弗利尔回忆说：“我从威利手中拿到手稿后就直奔印厂。我会把校样寄给他，十天内，他再给我们寄回来，就是这样。我们连一个逗号都不改。他过去常说，他改完了不希望再有任何改动。他也从来没对腰封发表过意见。”
评论界的声音虽然不好听，小说家同行却发出了不同的声音。英国当代著名作家、《发条橙》的作者安东尼·伯吉斯说：“他（毛姆）观察的广度以及乐于探索禁忌的道德领域给英文小说注入了新鲜的血液。”小说家莱·波·哈特利在评论《木麻黄树》时说：“毛姆的作品近乎完美。”西里尔·康诺利将《木麻黄树》收入由他主编的最有影响力的合集《现代主义运动——1880至1950年英、法、美现代主义代表作一百种》，毛姆的作品和《尤利西斯》《印度之行》《了不起的盖茨比》《太阳照常升起》《到灯塔去》一起被列为“20世纪20年代”的条目下，康诺利称赞毛姆是“体裁大师”。他说，“毛姆做到了无言的凶猛和克制的无情……这是以前从未有人写过的，他准确地描绘了生活在远东的英国人——法官、种植园主、公务员和他们的女眷……”
这些都是零星的，给予毛姆最大鼓励的，则是市场。毛姆拥有庞大的读者群。前文提到美国最有影响力的评论家埃德蒙·威尔逊在《纽约客》杂志上撰写了一篇长文，专门评论《刀锋》，认为它不堪一读。但《刀锋》这本书于1946年出版后却在大西洋两岸获得不少好评，道布尔迪公司印了两百五十万册，两个星期就卖了将近一百万册，电影版权也以二十万美元的价格售出。对于毛姆来说，这并不稀奇。他的小说和剧作取得一次又一次盛大的成功，当时几乎无人能敌。随意一个例子，他的剧作《周而复始》于1921年3月3日在秣市剧院上演，连续演了近半年时间，票房极好，后来于9月登上纽约的舞台，每个星期入账两万美元（大约有十分之一的收入归作者所有）。他作为一个剧作家，从市场意义上来说，是相当成功的。他的这些剧作，虽然有一些不受欢迎，绝大部分都取得了令人瞩目的成功。他的小说也是如此。
在电影剧本方面，1920年11月他去好莱坞给写电影剧本，后来他发现自己特别讨厌这个事情。1921年，他在一篇文章中说：“写电影剧本跟些舞台剧或写小说不一样。它是一种非此即彼、模棱两可的东西，有自己的技巧、规矩、限制和效果。”有意思的是，虽然毛姆自己没有掌握这门技能，但在他的有生之年，他的作品被改编成电影的数量却比任何一个英语作家都多。截至目前，毛姆的作品共有98个电影电视版权，仅次于他的是柯南·道尔，夏洛克·福尔摩斯的故事被拍成93部电影。
在此，要专门提一下毛姆职业生涯中最赚钱的一笔交易。离开好莱坞之前，他把自己没出版的南太平洋群岛的故事《汤普森小姐》的校样给了他。结果过了几个星期，这个故事出版后引起了巨大的轰动，各种改编成电影、戏剧的提议纷至沓来，版权费价值数千美元。第二年，这部作品更名为《雨》，由约翰·科尔弥改编成戏剧在纽约上演，大获成功，连演了大半年，接着在全美进行了漫长的巡演，最终的总收入超过了三百万美元。紧接着，电影版权以十五万美元售出。1925年，这部戏又被巴兹尔·迪安搬上了伦敦加里克剧院的舞台。
另外一个细节，也能见证毛姆的成功。1929年10月25日（24日），美国股市市场崩盘，引发经济大萧条，数百万人失去生计，这一天后来被称作“黑色星期四”。随处都是经济紧缩的迹象，观众没有钱看戏，图书杂志，图书杂志销量锐减；毛姆却仿佛有护身符一般几乎毫发无损。他的戏继续在英美乃至全球范围内上演，《大都会》等杂志给他的短篇小说开出一字一美元的稿酬，这已经是近乎天文数字。他的出版商们也格外幸运。出版业整体上不景气，但大西洋两岸毛姆的出版公司却继续生意兴隆。由查尔斯·伊万斯和A·S·弗利尔共同经营的海涅曼公司继续盈利且依然强大。
“我处于二流作家中的最前列。”
评价家如此不客气地对他，市场方面却如此成功，那么他自己怎么看自己呢？
毛姆之所以是毛姆，他的超然和清醒也是足够让人钦佩的。他分析了自己作为一名艺术从业者的优缺点：
我不照自己的愿望写作，我照自己的能力写作……涌动的诗意和了不起的想象皆在我的能力之外……我拥有敏锐的洞察力，似乎能够看到很多别人错过的东西。
毛姆对自己的职业地位有清晰的判断。“我知道自己所处的位置”，他不止一次说到：“我处于二流作家中的最前列。”虽然很清楚自己的能力，但他依然表现出对自己被严肃评论家们普遍忽视这一事实的敏感。他抱怨，在他的祖国，只有西里尔·康纳利和德斯蒙德·麦卡锡这两位重要的评论家认真对待他的作品：
我二十几岁的时候，批评家们说我野蛮；三十几岁的时候，他们说我轻浮；四十几岁的时候，他们说我愤世嫉俗；五十几岁的时候，他们说我能干。现在我六十几岁了，他们说我浅薄。
既然他认定自己是二流作家，那他心目中的心中天才（一流作家）的标准是什么呢？他在一篇文章回答了这个问题：
造成天才的是创造的天然禀赋，混合以一种能使其拥有者以最卓越的程度亲自观看世界的特性，然而还要混有一种普遍性，使他所投合的并不是某一类型人，而是所有的人。他私人的世界是普通人的世界，但却更宽广、更有精髓。他与人的交通具有普遍性，虽然人们可能无法恰切地说出这种交通意味着什么，但他们会感到它的重要性。他是极度的正常。籍着性情的可喜机遇，他以无限的愉快心情，以一般人类的健康方式去看人生，好像人生与其无限的变化在合奏乐曲似的。但天才在一世纪中只出现一两个。
毛姆在《The summary》是这样又一次具体评价自己：
我发现我能力有限，我想，唯一明智之举是在能力限制之内，把目标摆在我所能到达的优越境地里。我知道我没有抒情的特质。我懂的字汇很少，我努力地扩大字汇，但没多大用。我几乎没有暗喻的才赋；我很少想到原本以及动人的明喻，我没力量达到诗意的奔放和伟大的想象界域。
通过这些话，我们会发现毛姆是不能完全接纳自己的，他认为自己的能力有限，所以一定把有限的才华最大程度地运用起来。他口吃（在一个重视社交场合的上流社会），他是同性恋（在那个年代是一个禁忌，王尔德的悲惨结局昭示这一点），他并不敢赤裸裸的表露真我。有评论家认为他写人物，喜欢旁观，并不尝试投入和深入。这使毛姆不能完全地理解别人，他的理解必然不全面的。因此，毛姆的作品就永远缺乏一种普遍性和深刻性。
作为普通读者来说，毛姆的小说无疑是非常好读的。他的小说里，第一人称中的“我”简直就是毛姆本人，温和、友善、喜欢读书、打桥牌，对他人生活充满了永不知足的好奇心。毛姆真正爱写的是短篇小说，他特别喜欢听别人讲自己的故事和经验，虽然常常也要付出一些代价，他在笔记本上写道，“我觉得这是个很乏味的过程，需要极大的耐心……为了抓住二手信息中透露出的某个细微线索或偶然的词句必须做好聆听几小时的准备。”知道他有这个习惯，他的朋友们会主动为他提供有用的素材。而他的小说呢，通常以一种随意的口吻开头，提供很多自传性的细节，读者毫不费力便被带入当时的情境，然后小说就变成了朋友讲述的趣闻轶事。毛姆经常选定的叙述者，常常是“我”，拥有无穷的诱惑力，这个老于世故之人目光敏锐，有着充满讥诮的幽默感，他悠闲地抽着雪茄、喝着酒、专心向读者讲述随便哪一天在酒吧或俱乐部里遇到的普通人身上的某些令人着迷的东西。
“他对人类非凡的学识就像是一个经验丰富的直白者。”雷蒙德·莫蒂默说，“他从不会感到震惊。”毛姆这个写法，看起来非常简单，学起来可没有那么容易，因为在简洁的方法之下是精心打磨的技巧。那些试图模仿他的人都碰过壁。在约翰·福尔斯看来，“作家掌握毛姆式短篇小说的写作技巧就像画家掌握绘画艺术。”毛姆小说的特点是风格简洁、生动逼真、灵巧的对话和意想不到的结局，掩卷时会令读者感到震惊和欣喜。“他的情节冷静、致命，对时机的把握完美无缺。”雷蒙德·钱德勒说，他自己也是此种风格的专家。当然，有评论家会迅速加以反驳，认为他的故事不够深刻；始终缺乏创造力、想象力和天赋，以及，用V·S·普里切特的话来说，缺少康拉德或契诃夫那种“转化的激情”；然而，他的作品极好，有时近乎完美。
写到此，我要提到我非常喜欢的两部作品：1926年的《木麻黄树》和1933年的《阿金》，这是毛姆在20世纪20年代的远东之旅中收集到的故事。书中收录了毛姆此类题材中最优秀的作品，毛姆凭借这两部作品，被公认为短篇小说大师。毛姆自己也承认，长度为一万两千字左右的短篇小说她写起来最得心应手。风格流畅，看似毫不费力，故事结构紧凑，观察入微，充分体现了毛姆所珍视的三大优点：清晰、简洁和悦耳。
作为小说家，毛姆是个现实主义者：他的想象力需要真实的人物和事件做基础，因此，广泛的旅行让他可以从私密的个人和家庭的立场探索主题。毛姆传记作家塞琳娜· 黑斯廷斯认为：“在倾听他人故事的几个月里，他似乎发展出照相底片般的灵敏度。他精明、不妥协，富有同情心、风趣，几乎从不评判那些并非可敬的人做出的骇人行为。他写普通人，容易犯错的人，他了解并理解的人，中产阶级的白人专业人士，当有人问她为什么从不尝试描述土著人的生活时，他回答说，因为他不相信下任何欧洲人能了解到他们的内在，到头来无非是一些肤浅的印象加上许多常规的偏见罢了。”
不过，由于他在他小说太过写实地写了很多真实生活中的人与事，也引起了很多麻烦。当小说的原型看到自己在毛姆的小说中，以一个小丑的面目出现，其怒火中烧的模样可想而见。不过，毛姆才不在乎呢。对于我们读者来说，更是不用在乎了。小说的原型跟毛姆都已经离开了这个人世，而他的作品还将继续流传下去。是不是二流作家，喜欢毛姆的读者才不在乎呢。