东南大学继续教育学院
毕业实践报告(论文)
题目：论民用建筑梁与柱在装饰设计
中的处理
院 (系) : 土木工程学院 专业: 筑工程管理 学生姓名: 邵春丽 学号:[**************]5 指导教师: 马麟 起迄年月: 2015.9.01 ～ 2015.11.15 学习中心: 南京房产教学点 设计地点: 南京房产教学点
二○一 五 年 十一 月 十五 日
目 录
摘要-----------------------------------------------1- 引言----------------------------------------------2-
第一章 中国柱子的背景简述
1.1 柱子的作用
1.2 柱子的种类
1.3 柱子在我国的发展演变史
1.4 柱子的装饰发展趋势
第二章 世界其他国家柱子的发展史
2.1 柱子的种类
2.2 柱子在建筑中的具体运用
2.3 柱子的装饰效果
第三章 现代建筑里的柱子装饰
3.1 柱子装饰处理的必要性
3.2 柱子装饰的形式
3.3 柱子装饰所呈现的效果
结语
谢辞
参考文献：
摘要
在人类文明有记载以来，建筑物出现雏形开始，柱子便起到至关重要的支撑建筑物功能的作用。随着文明的推移，人们对美的追求越来越高，建筑物与人们的生活紧密相连如宫殿、居所、祭祀、剧场、教堂、陵寝等。渐渐柱子不再是支撑的单一功能，同时具有了装饰效果。柱子的样式也使建筑物更庄伟雄关，如中国的华表、西方的神庙等建筑物。柱子的发展史也是人类建筑发展史的一个重要的不可缺少的构建，承载了人类对美的向往和追求。我们跟随柱子发展的脚步，再一次回溯人类建筑历史。
关键词：柱子 支撑 装饰
引言
柱子重要接受轴向压力，用来支承上部构造并将荷载传至根底的竖向直杆。工程构造中重要接受压力，工程结构中主要承受压力，有时也同时承受弯矩的竖向杆件，用以支承梁、桁架、楼板等。柱是结构中极为重要的部分，柱的破坏将导致整个结构的损坏与倒塌。
中国柱子的背景简述：在中国现代木构架修建中，统主干木构件均称为大木。如柱、梁、坊、斗拱、檩、椽等。而担任制造组合、装置这些大木构件的专业称作大木作。
古建琉璃瓦工程均为木构造，一切的木构件的用料都较大，普通的用料要比计划适用尺寸都要加大（约大5—6厘米）称为荒料。为了平安起见制造时普通说不消锯锯开。 而多用奔斧砍荒，必颠末奔斧砍凿这道工序。从砍凿的声响中即可发明木料的疵病（如新料髓心腐败，以及采伐时呈现的摔伤，从外表都不易看出）。这便是对木柴的审验的重要一种办法。
中国现代修建中大多运用圆柱。别的另有方柱、八角柱、凹棱柱等断面方式。按柱地点地位及服从差别分类、按柱所处地位总的可分为外柱和内柱两大类。详细分重 要有以下几种：檐柱位于修建最核心的柱柱叫檐柱。其重要功用为承载屋檐局部的分量。金柱位于檐柱以内的柱子，除顺修建物面阔偏向中线上的柱以外，都叫金 柱。金柱依地位差别又有核心金柱和里围金柱之分。相邻檐柱的金柱称核心金柱（又叫“老檐柱”）在核心金柱以内的金柱称里围金柱。若一座修建中没有效里围金 柱，则核心金柱即简称金柱。金柱接受屋檐局部以上的屋面分量。在重檐修建中，金柱上端向上延长，中转下层屋檐，并接受下层屋檐分量，如许的金柱叫重檐金 柱。中柱位于顺着修建物面阔偏向中线上的柱叫中柱。中柱间接支持脊檩，将修建物进深偏向的梁架分为两段。中柱常用在门庑修建中，而殿堂修建普通不消，以扩 展室内空间。位于修建物两山的中柱叫山柱。山柱常用于硬山或悬山修建的山面。在门庑修建或民居
中常可看到。童柱下端落在横梁（如桃间梁、桃间顺梁、趴梁 上），上端象檐柱或金柱一样乘托梁坊的柱叫童柱。因其下端不落地，以是柱均比拟性。这类柱罕见与重檐或多重檐修建中。角柱凡位于修建物的转角处，承托差别 角度的梁坊的柱叫角柱。角柱按其地位差别，又有角檐柱、角金柱、重檐角金柱、角童柱之分。雷公柱雷公柱有两种，一种是庑殿修建正脊两头用于支持向外挑出的 脊桁的短柱子叫雷公柱，另一种用于园攒尖或多角攒尖修建中的保顶中间下方，用由戗支持的短柱子也角雷公柱。
当代社会呈现了数目可观的仿古修建。纵观大部分其间的柱子，是比拟契合修建自身的形制、作风以及响应的标准的。我国的修建彩画等装饰手腕的孕育发生，源于 原始先民的典礼运动、审美请求和对木构造的维护感化。柱子上用颜料停止涂刷和彩绘在年龄期间曾经呈现，到隋唐成为柱子装饰的主流，宋当前更是获得了一统的 位置。以立异肉体和当代理念看待仿古砖雕修建的柱子装饰。这不是普通空泛的请求，而是有着很强针对性的。仿古修建是中国当代修建的一个局部。既然是仿古，就要 在“仿”字上下时间，对所仿期间、年月、社会形状的修建特性、作风等，精确驾驭。包罗柱子装饰的一切要素。如今各地呈现的大多为仿明清两代的修建，而这两个时期的修建柱子作风悬殊、装饰上也各执异趣。
柱子的作用：柱是一种挺立而接受上部荷载的构件，是现代修建中最紧张的构件之一。柱子重要接受轴向压力，用来支承上部构造并将荷载传至根底的竖向直杆。工程构造中重要接受压力，工程结构中主要承受压力，有时也同时承受弯矩的竖向杆件，用以支承梁、桁架、楼板等。柱是结构中极为重要的部分，柱的破坏将导致整个结构的损坏与倒塌。
柱子的种类：
1、按柱的特征或长细比分：短柱、长柱及中长柱。
2、按截面方式分：无方柱、圆柱、矩形柱、工字形柱、H形柱、T形柱、L形柱、十字形柱、双肢柱、格构柱。
3、按材料分：石柱、砖柱、木柱、钢柱、钢筋柱、混凝土、钢管混凝土柱和组合柱。
4、按柱的形状分：有直柱、梭柱之别。直柱即无卷杀的柱，另有人像柱、束竹柱等。
中国古代建筑柱子装饰之历史演变
通过对古代文献、考古资料和现存实例进行研究，对以彩
画为主的中国古代建筑柱子装饰在不同阶段的特点作了详尽的分析，了解柱子的装饰有其自身的发展规律，与上架部分的彩画不尽相同，应将其作为一个与上架既有联系又独立的构件进行研究。
关键司：柱 楹 彩画 雕饰 朱红暖色 青绿冷色
“柱，楹也”[1]。在中国古汉语中，柱和楹基本同义。清段玉裁《说文解字注》谓：“柱之言主也，屋之主也。„„按柱引伸为支柱柱塞。不计纵横也。”又《释名》有云：“柱，住也。楹，亭也；亭亭然孤立，旁无所依也。齐鲁读曰轻：轻，胜也。孤立独处，能胜任上重也。”可见，柱、楹是指竖向能支撑屋顶重量的构件。由于在中国古代建筑的结构体系中，柱是最主要的承重构件，且又孤立独处，具有独立的视觉效果，并直接与人们的生活相接触，故地位突出，所谓“屋之主也”。古人由此赋予它很多的象征意义，于是，柱子得到了精心的保护和华丽的装饰。柱子的装饰，主要有彩画、雕镂等方式，而彩画由于其快捷、方便、表现力强等特点，最终成为最为广泛使用的装饰手段。除此之外，尚有用金玉、珠翠、锦绣、琉璃等，甚至有用镜子、螺钿等材料来装饰柱子的作法[2]，更是奢华而新奇，并对后世柱子彩画的装饰纹样和构成方法产生很大的影响。在整个中国传统建筑的发展过程中，柱子的装饰经历了由简到繁，又复归于简洁的历史演变过程。
一、先秦与秦汉时期的柱子装饰
建筑彩画等装饰手段的产生，源于原始先民的仪式活动、审美要求和对木结构的保护作用。从考古材料和文献中有关先秦时期建筑装饰的记载，可知当时宫殿建筑中的木构件已有了彩饰、雕饰等的装饰处理[3]。文献中亦有柱子装饰的记录，虽然有限，却也可以看出端倪。《春秋·谷梁传》卷三记载：“(庄公二十三年)秋，丹恒宫楹。礼，楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土 。”从这句话中，我们大致可以看出春秋时期的柱子装饰的样貌：(一)用色彩涂刷是柱子装饰的主要方式之一，这是初级阶段的柱子彩
画。(二)柱子都是以单色涂刷为主，不作或只作局部彩绘
[4]。(三)柱子刷饰的颜色多种多样，有刷红黑、青、黄等不同颜色的，不象后世，基本上是以朱红色系为主，到明清时期，柱子更是一律刷红[5]。(四)柱子上涂刷的色彩根据礼制的要求，有明确的等级限制，不得僭越。春秋时期，以丹为贵，依次为丹、黑、青、黄。
秦汉是民族大统一时期，特别是汉代，农业和手工业大大发展，为建筑装饰的发展提供了经济和技术的保障，而且礼制的约束相对松弛，僭越已成为普遍现象。因此，其时宫殿建筑和贵族宅邸装饰成风。根据有限的文献及考古资料，可以总结出以下几个汉代建筑柱子装饰的特点：
(一)汉代重要建筑的柱子装饰是雕、绘并用的，但雕饰更为突出，雕刻技术已极为成熟，并被广泛使用[6]，这一点可求证于画像石与画像砖。如山东微山县两城和曲阜县旧县等出土的画像石，都很好的印证了“雕楹”之说(图1)，画中柱子满雕波浪纹或出形纹，说明汉时贵族建筑之柱大多通身雕刻几何形纹样以作装饰。彩绘的技术还不太成熟，应用范围也不如雕饰广泛。
(二)雕饰一般以剪影式浮雕方式在柱子上满雕纹样；也有雕刻之上再施彩的手法，以朱色为多[7]；还有雕刻上施铜漆的方式[8]。
(三)柱子彩饰还是以单色通刷的方式为主，也多用丹朱之色[9]。虽然汉代柱子饰色也是以丹为贵，这是袭自周礼的传统，但并不被严格遵守，民间也常有用丹朱之色的。
(四)重要建筑的柱子经常绘有各种纹样，图案题材与当时所流行的装饰题材一致，多为云气、花卉、符瑞辟邪等
[10]。
(五)除雕刻彩画以外，也有不少王公贵族的府第用金玉、锦绣等包裹柱子的装饰手法[11]。
可见秦汉时期柱子装饰手法远比先秦时期丰富且复杂，装饰部位也出原来的几处重点部位到通身雕绘。
二、三国两晋南北朝时期的柱子装饰
到了魏晋南北朝时期，频繁的战乱动摇了两汉以来传统价
值观对人们思想的束缚，儒学和传统礼法的影响大为削弱，老庄玄学得到发展，蔑礼放浪成为一时风尚，佛教得到巨大的发展。外域文化随佛教传入中原，对汉文化形成一定冲击作用。在建筑装饰上，大量外来图案、纹饰、色调与装饰技法，也随佛教输入，对传统装饰艺术产生较大影响。彩画和雕刻技术因此获得了空前的发展，并出现了“晕染”与“叠晕”技法。其时，装饰柱子的手段也更多样，从古代文献和考古资料中得到的有关柱子装饰的资料，可能推测当时的柱子大约有以下几种装饰手法。
1、柱子通刷秦红，这仍然是最普遍的装饰方法。这一时期的宫殿和庙宇等高级别建筑，据从文献中得到的印象，已广泛流行墙面涂白、木面涂朱的施色方法。北魏杨 之所撰《洛阳伽蓝记》中多有“朱柱素壁”“白壁丹楹”等描述
[12]，另晋代陆刿所著《邺中记》中也有“朱柱白壁”之语[13]，这也敦煌石窟北朝壁画和诸多阙形龛上也经常可见。南朝梁赋中多见“紫柱”之称谓，其色或稍深于丹朱，也属于这种柱子装饰范畴。大面积的白色衬托框架形的红色，富有朴素大方而又不失明艳的色彩效果，此后成为中国建筑尤其是北方官式建筑最常采用的施色方式。此时的丹、朱之被广泛使用，不再限于天子之用。
2、柱子在红地上通身彩绘。这是较单色涂饰更进一步的柱子装饰手法。河北北响堂石窟第七窟是北齐时开凿的石窟，其室内佛龛的壁柱柱身就是红地上满绘花卉；敦煌第251窟中的柱子是在红地绿边内绘黄、黑(已变色)和石绿相间的卷草坟，这些都是很好的实物例证。文献中也有这类记载，《南史·后妃传下》有“花梁绣柱”之语[14]，《洛阳伽蓝记》也有“绣柱”与“绮柱”之称[15]。此时建筑彩画(包括柱子彩画)已产生出以朱、青、绿三色为主要色彩的施色特点，一般以朱为地，青绿色界边或绘花纹，整个彩画效果呈朱红暖色。而柱身上所绘的装饰纹样常用的有仰覆束莲纹、忍冬卷草纹、连珠纹等由异域传入的装饰纹样。
3、雕刻楹柱也是该时期装饰柱子的主要方式。《拾遗记》
中记载了后赵石虎在邺都“太极殿前起楼，„„，屋柱皆隐起为龙凤百兽之形，雕斫众宝，以饰楹柱。”这是一种隐起华的雕刻手法，装饰效果与彩绘相近，后世为彩画所替代。龙门古阳洞的上层大龛(约北魏太和末年，498年前后)中，有两处龛柱雕饰束莲。北齐响堂山石窟檐立柱及龛柱几乎都采用“火珠束莲柱”这种外来造型，是北齐时期流行的柱式。北魏嵩岳寺塔的底层椅柱，也饰有火珠垂莲。这种柱身装饰到隋唐以后逐渐演变为柱身彩画。
4、除了用彩画雕刻等手法装饰柱子外，特别奢华的建筑还有用金银铜、织物等包裹柱子的手法[16]，甚至有用曲镜包裹柱子的[17]。这种包裹柱子的装饰手法，大约源自春秋时期的金 装饰。金 为加固木构件而产生，后逐渐演变纯装饰构件，至魏晋南北南时期，是又演变成用种种华美材料包裹木构件以作装饰，这种装饰手法对后世彩画图构成的形式影响极大。
此时，柱子装饰还是彩、雕并用，但彩绘的地位已逐渐提高，大有超越雕饰之势。
三、隋唐五代时期的柱子装饰
隋唐凡三百二十七年(581年－907年)，经过南北朝时期民族大融合，国力强大，声威远播，是中国封建社会的鼎盛时期，隋唐文化也因此呈现出一派繁荣自由的景象。在这种充满蓬勃生机的整体文化氛围中，唐代人创造出一种真诚、豪迈、富有独创精神的建筑艺术风貌，建筑装饰艺术也具有质朴、多样而不失精美的特点。之后的五代十国(907年－979年)，由于事，经济处于萎缩阶段，建筑装饰艺术风格虽大多仍袭唐制，但比较粗糙，远不如唐代的大方浑厚与精致。作为建筑装饰的一部分，这一时期的柱子装饰也因此产生出富有时代气息又符合自身特点的艺术风格。通过对国内现存的石窟、墓葬、佛寺等的柱子装饰实例和敦煌壁画、绘画中所表现的柱子装饰形象，以及古代文献中对柱子装饰的记载的综合分析，可以看出此时的柱子装饰具有以下诸多特点。
1、此时，彩画已成为柱子装饰的主要手段，雕刻柱子的作
法还在一些佛寺、宫殿等高级建筑中有所保留，但已不普遍。其他装饰手段，如用金银、织物、铜镜等包裹柱子的方法，虽在极个别的建筑中还在使用，但主要是作为彩画的一种样式而存在，即用彩画模拟金银织物包裹柱子的形象，从而形成一种新的柱子彩画样式。敦煌唐代壁画中的大量建筑形象上，柱子常饰有这种彩画，柱身中部约当全柱高度四分之一或三分之一的一段绘团花图案，上下以水平线道为界，好似织品围裹的效果(图2)。
2、大量涌入的外来文化虽不能动摇隋唐时期相当完善的木构体系，却为建筑装饰带来了丰富新颖的颜料色彩、装饰纹样和构成方法，比六朝时期更有发展。此时流行的团花、连珠、莲瓣、卷草等图案都是外来纹样与本土纹样结合的产物，并在柱子彩画上均有体现[18]。团花大量使用在中唐时期的柱身上，卷草花卉图案则在唐末和五代时期被广泛用作柱身遍地花纹。连珠纹一般用作水平饰带，将柱子分成几段，或作为仰覆莲的束腰。莲纹继承南北时时期雕刻柱子的做法，柱头用覆莲瓣，柱脚用仰莲瓣与柱头对应，柱中则用束莲。
3、隋及初唐时期，柱子的形象比较质朴，即使是比较重要的建筑，如宫殿、佛寺等，大多亦仅通刷丹、朱、赭等红色系列[19]，与大片白墙形成“朱柱素壁”的对比效果；也有在柱头、柱中、柱脚处稍作装饰的(图3)。到中唐以后，柱子彩画逐渐繁丽起来，柱子中段往往绘有织物包裹的形象，以交错布置的团花图案为多，并以水平线道为界。到晚唐五代时期，柱子彩画更是华丽，柱身不再分大约均等的几段，而是将整个柱子分成柱头、柱脚、柱身三个部分[20]，与北宋《营造法式》中的构图方式已颇为类似，柱身满饰卷草花卉纹样，产生遍地华的彩画样式，个别也有绘天王等人物形象作装饰的[21]。
4、隋唐五代的柱子彩画，大多是以朱赭之色为地或通刷，呈暖色[22]，偶也用黑色涂刷柱子[23]，但也已出现了青绿冷色柱子彩画的萌芽[24]。
5、柱子彩画已广泛采用晕染手法[25]，但叠晕手法还很少
用，更没有建立成熟的叠晕制度。
6、彩画中典型的构图法“双破”[26]与“一整二破”在柱子上也被广泛使用[27](图4)。
以上仅是对国内非常之有限的实物与文献资料进行分析得出的结论，不免失之偏颇，由于唐代建筑艺术对日本的影响非常之大，又在日本得到了很好的保存。因此对日本奈良、平安、镰仓时代唐样建筑柱子装饰的研究[28]，可以弥补以上分析的不足。
现对上面的总结作以下几点补充：
1、此时日本建筑的大多柱子也是涂刷单一的色彩，常用朱红色或素木色，偶有黑色[29]。特别重要的建筑，如当时的阿弥陀堂内部的中心四柱，往往装饰华丽[30]，色彩除了呈现暖色调之外，还有相当一部分出现青绿冷色调倾向
[31](图5)。可见在唐代中国本土也应该已有青绿柱子彩画的出现，这为上述第四点提供了有力的证据。
2、日本建筑的柱子彩饰常用连珠纹复合而成的横向带饰将柱子分成几段，结合中国本土的实例，可以看出隋唐时期柱子上的横向带饰，非常富有特色。早期横向带饰由上下两列连珠纹组成[32]；到了后期，不再用连珠纹，仅用上下两道线道围合花草图案形成横向饰带[33]；直至宋代，横向带饰则完全简化为线道了。
3、横向带饰将柱子分成几段，两道横向带饰之间的区域，绘圆窠，内坐佛像，这应是源自于南北朝时期的石窟寺中的龛柱。唐代也很可能除了柱头、柱中、柱脚绘莲瓣而将柱分成两半或柱身遍地华的柱子彩绘构图方法外，还有这种通过横向饰带将柱身分成多段，每段绘有圆窠，内坐佛像的构图法。
综上所述，从隋、唐到五代十国柱子彩画艺术经历了由隋与唐初的质朴大方到中唐时期的华丽精致再到唐末五代的繁复粗糙的发展过程。隋和唐初为初创时期，柱子彩画承接南北朝时期的风格，唐末五代国力衰弱，开启了宋代小巧雅致的艺术风格。唯中唐柱子彩画艺术最能体现这一时期的大方自然、浑厚精致、绚丽华美的总体艺术格调。
四、宋元明清时期的柱子装饰
宋代的建筑艺术与唐代相比，发生了很大变化。宋代的文人阶层在政治舞台上的地位超越了以前任何时代，他们所欣赏的审美趣味使得整个时代的建筑风格趋向细腻秀美，而少了唐时的豁达壮阔。而城市经济的发达又使人们逐渐关注现实生活，艺术中融入了许多世欲化的东西。统治两宋的理学思想更使宋代的艺术风格趋向严谨含蓄合理，但也失去了唐时的创造力。柱子彩画也受到了宋代总体的艺术格调的影响，表现出典雅平易的特点。研究宋代柱子彩画可以从两个方面入手，一是现存原实物；二是《营造法式》。
对所能找到的仅有的实物遗存进行分析，可以看出此时的柱子彩画也呈朱红暖色调，有以下几种情况。
1、柱子通刷土朱，偶而在柱头上饰植物花纹、云纹等
[34]。
2、柱头上绘有各种花纹，以仰覆莲为主，柱身则在红地上满饰植物花纹[35]；或柱头与柱身连为一体，在红地上绘各种图案，以植物纹样为主[36]。
3、在通刷土朱的柱子上，于柱头、柱中柱脚三处，绘莲花图案作箍头[37](图6)，这种装饰继承唐代的风格，在宋初时有所见，之后则很少出现，为遍地华样式所取代。 《营造法式》对北宋时期不同等级的柱子装饰作了系统的总结，使我们能对宋代的柱子样式有一个相对全面的了解。《营造法式》中描述了柱子彩画具有以下几个特点：
1、《营造法式》柱子彩画，基本分成柱头、柱身、柱脚、柱 四个部分进行区分和彩绘，用线道界分。柱彩画只有五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间三个高级别彩画才有，多作叠晕莲花，这可以使得本柱身与石柱础之间在视觉上有一个顺畅的过渡。
2、柱头之长度与入柱额同高，而柱脚大多与柱头同高，其余为柱身，是柱子的主干，柱身通过叠晕线道与柱头、柱脚相隔。
3、柱头之花纹为细锦、方胜等几何纹，取其静势，以衬托
柱身的主体彩画，柱脚彩画只有五彩遍装与解绿装有，纹样与柱头基本相似，碾玉装与柱身连成一体，直接落于柱之上。而丹粉与黄土刷饰的柱脚与柱头相通，一律刷丹。
4、建筑装饰的等级制度鲜明地体现在柱子彩画中[38]。
5、柱身彩画是柱子彩画的主要装饰部位，以五彩遍装为例。柱头作细锦与琐纹，柱脚仅作细锦，柱质为青、红叠晕莲花，这些都是铺垫，规则的几何纹与莲瓣等静态纹样，以衬托柱身华丽而富于动态的装饰图案。柱身为海石榴花等一品花纹，花纹中还间杂以飞凤等鸟类图像，还有用四入、四出等窠内，间以龙凤、化生等图样。其中龙凤、化生等动物、人物纹样才是柱子彩画的中心主题，柱身内的植物花纹，一般也只起到界定与衬托作用。其他几个品级的彩画，亦是如此。
6、柱子彩画中，除了丹粉与黄土刷饰外，基本是以青绿冷色彩画为主[39]。
结合以上两个方面的分析，可以得出宋代柱子彩画的整体印象。
1、彩画是柱子装饰的最主要的手段，雕刻柱子还偶有出现
[40]。其他金玉、珠翠、锦绣等几乎不再用于柱子装饰。
2、在唐代开始出现的青绿冷色调柱子彩画的萌芽，到北宋已相当成熟，并迅速发展到高峰，被记录在《营造法式》中，但未有实例支持《营造法式》的记载，之后迅速销声匿迹了。
3、此时柱子彩画的叠晕已有明确的制度，不似唐代，还以晕染为主。
4、大约以十世纪与十一世纪之交为界，前期彩画的施用几乎包括柱子的全部，它继承了唐代的诸多特点，并再向着繁丽华奢的方向发展。后期逐渐发展为只施用在梁架上，柱子全为通刷红色，不作彩绘，使建筑彩画艺术，繁简有所对比，强调了屋身的坚实感，突出檐下阴景部分丰富的光、色、形的变化，是彩画渐趋成熟的表现。
元是宋与明清之连接点，历史不足百年，其柱子彩画多传承于宋代，但保持其蒙古族本身的文化特征。其强盛的国
力，支持其建筑装饰的繁在方和略显粗糙。元大都大明殿内的大柱，也是通刷朱红。大明殿两侧的配殿，用“镂花龙延香间白玉”饰柱。广寒殿柱上刻有蟠龙，使“矫蹇于丹楹之上。”[41]山西黄城永乐宫的三清殿、纯阳殿、重阳殿的柱子也是通刷朱红。可见元代的柱子施以通刷朱红为主要保护装饰手段，只是在统治阶段的宫殿内，柱子上有奢华的装饰，如金银铜等金属装饰、玉器、木雕刻等材料装饰柱子，但已不是主流。而柱子上已不作青绿冷色。 经过元代到了明清，建筑整体艺术发展到其巅峰状态。而柱子彩画发展到此时，北方官式做法柱身已不作彩画，只通刷土朱，柱头彩画只作为额枋的延续而存在，图案、色彩与额枋统一考虑。于是建筑彩画就限定在檐下上架部分。柱身素平，而显得有力量，才能在在视觉上支撑庞大的屋顶，而实际上，柱子间距加大，柱身增高，截面积变小，若再其上刻绘花纹，就会有繁琐、纤弱无力支撑之感。
以上回顾了我国古代建筑柱子装饰的发展历程，可知柱子上用颜料进行涂刷和彩绘在春秋时期已经出现，到隋唐成为柱子装饰的主流，宋以后更是取得了一统的地位。在整个柱子彩画的发展过程中，朱红色一直是基本色调，除了在早期(春秋时代)，用不同颜色涂刷柱子外，只有《营造法式》中记载了大量以青绿为主的冷色调柱子彩画。柱子彩画经历了由早期的质朴到唐宋的华丽，再到明清的简单的过程，宋代是它的顶峰。柱子装饰的另一种主要形式雕刻在秦汉和南北朝时期最为盛行，然后逐渐走下坡路，但由于其强烈的装饰效果，在皇宫、佛等重要建筑中得以保存，一直处于衰而未绝的状态之中。其他，如金玉、锦绣等材料对柱子的装饰仅在特别华丽的建筑中所有出现，从来不是柱子装饰的主流。还有一点值得注意，即柱子装饰在早期与上架部分连为一体，后来逐渐有所分离，柱子装饰的独立性也逐渐表现出来，到了明清，二者便完全分开了。
[1]汉许慎撰《说文解字》有云：“柱，楹也，从木主
声。楹，柱也，从木薄声。”
[2]《邺都故事》有“同曲镜抱柱”的记载，见注[18]。又日本中尊寺金色堂(1124年)的四天柱，是由金银铜箔、螺钿等镶贴而成。
[3]《说苑·反质》引墨子的话说：“纣为鹿台槽丘，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂，金玉珍玮”。又《礼记》中有“山节藻 ”之语。
[4]此处虽未点明彩绘的情况，但春秋时有用金来加固梁枋、壁柱等薄弱部位的作法，由此产生出一种在柱头、柱中、柱脚等处作局部彩绘的柱子装饰形式。这虽未有实物和文献以佐证，但河北信阳楚墓出土编钟钟架的立柱和横木与建筑铁梁柱很相似，它是在深褐漆地上，于立柱头、柱中、柱脚三处绘有赭色几何纹，可以作为柱了局部彩饰的旁证(图2)。这种由金 而来的装饰样式对后世彩画的构图影响颇大。
[5]用黑色涂刷柱子的情形还时有所见，如敦煌壁画的某此廊柱就涂成黑色，南方也有很多建筑采用“白壁黑柱”的施色效果。另外，宋代《营造法式》有青绿色柱子彩画的记载。其他诸如黄色等，则少见。
[6]汉代宫殿的木构件，无论梁、枋、椽、斗 、门窗、藻井和柱础等，多施以雕饰，木柱上也满是雕刻纹样，如张衡的《西京赋》有这样的描写：“雕楹玉 ，绣 云楣，三阶重轩，镂槛文 ”。
[7]见《汉代画象石通论》王建中著紫禁城出版社。
[8]《后汉书·梁冀传》中记载，“(梁冀的府第)柱壁雕镂加以铜漆，窗牖皆有绮疏青琐，图以云气仙灵”。
[9]《汉书》有“诸侯刻角丹楹，大夫山节藻 。”的规定。
[10]《西京杂记》有记载：“哀帝为董贤起大第于北阙下，重五殿，洞六门，柱壁皆画云气萼山灵水怪或衣以绨锦，或肴以金玉。”
[11]同上
[12]北魏杨 之所撰《洛阳伽蓝记》有明确记载：“胡通
寺，„„，朱柱素壁，甚为佳丽。”又“景林寺，„„丹楹炫日，绣角迎风，实为胜地。”又“高阳王寺，„„白壁丹楹，窈窕连亘，飞檐反宇。”
[13]晋代陆刿所著《邺中记》中描写了后赵石虎在邺都大兴土木的情景，“邺宫南面三门，„„朱柱白壁，未到邺城七八里遥望此门。”
[14]《南史·后妃传下》记载：“武帝嗣位，„„花梁绣柱，雕金镂宝，„„”
[15]《洛阳伽蓝记》也有相关记载，“永宁寺，„„中有九层浮图一所，„„，绣柱金铺，骇人心目。”又“景宁寺，„„制饰甚美，绮柱珠帘。”
[16]《晋书载记》记载：“(后赵邺都石)虎作太极殿，„„宝皆漆瓦金铛，楹金柱，柱础亦铸铜为之。„„”又《邺中记》记载：“(流杯堂)奢饰尤甚，盖椽头皆按八出金莲花，柱上又有金莲花十枝，„„”
[17]《邺中记》记载：“(万福堂)堂内柱亦悬菱花镜，广二尺一寸，下悬织成香囊绣袋焉。”又《邺中故事》记载北齐武成帝高湛“更造修文，偃武二殿及圣寿堂，装饰用玉珂八百，镜万枚，又以曲镜抱柱，门窗并用七宝装饰，每至玄云夜兴，晦魄藏耀，光明尤分数十步。”
[18]见《中国古代建筑史(第二卷)》傅熹年主编 中国建筑工业出版社。
[19]据《大业杂记》载：(隋)观风行殿“三间两厦，丹柱素壁，雕梁绮栋，一日之内嶷然屹立。”
[20]见南唐二陵李陵后室的倚柱，用水平饰带将柱子分成柱头、柱身、柱脚三部分。柱头绘箍头和束覆莲花，柱身满绘缠枝牡丹花，柱脚绘束仰莲花。也有只分成柱头和柱身两部分的。如李 陵前室的八角形柱与方柱。
[21]据《入唐求法巡礼行记》中记载，唐代佛寺殿阁，也多采用内外遍饰的做法记载五台山金阁寺中的金阁，“壁檐椽柱，无处不画”。又据《酉阳杂俎》中记载：“寺庙柱子上多绘天王” 。又南唐二陵墓内倚柱柱身均为满绘植物花纹。
[22]佛光寺、南禅寺，广仁龙王庙等现存唐代佛寺，柱子 是通刷朱红。又敦煌盛唐第148、172窟经变图所表现的建筑群中，殿阁的檐柱表面通刷较深和较浅的两种赭色。又南唐二陵中的倚柱均呈红地暖色。
[23]敦煌壁画中有涂刷黑色的廊柱形象。
[24]敦煌莫高窟盛唐第172窟经变图中的栏杆望柱上有交错的青色团花图案，但檐柱上却未有发现这种全柱上下用青色团花装饰的建筑形象。
[25]见南唐二陵中的李 陵。如其前室的八角形转角倚柱，柱头内的柿蒂花纹，用赭笔勾勒形状，再用石绿晕染花瓣，花心点黄色。柱身用宽朱绘出一整二破的菱形格文作为窠巢，窠内用赭笔勾勒重瓣的柿蒂花纹，外层花朵满用黄色晕染，花瓣上面涂石绿，内层花朵亦满用黄公晕染，花瓣上面涂朱红，花心点石绿。两侧的半菱则是在黄色地上赭笔勾勒出半朵柿蒂花纹，花朵用黄色晕染，花瓣涂石绿，花心点朱红。
[26]“双破”之名引目《中国古代建筑史(第二卷)》傅熹年主编 中国建筑工业出版社。
[27]南唐二陵内的倚柱上横向带饰和柱身多采用一整二破构成的菱形纹。平等院凤凰堂和中尊寺金色堂的柱子横向带饰上也均采用了一整二破的菱形纹。
[28]此处所研究的日本古代建筑，其建造或重建时间大多在十一、十二世纪，与中国宋代同期，但由于文化传播的滞后性，且日本大量吸收的是唐代的建筑文化，并流传后世，这些建筑大多显出了唐代的风格。
[29]如日本平等院凤凰堂(1052年)的外檐柱为素木色，边上廊柱是通刷朱红。富贵寺大堂(12世纪后半叶)外檐柱为素木色。法界寺阿弥陀堂(1046－1053年)檐柱为黑色，外廊柱为素木色，内檐柱则以黑色为地。东大寺南大门(1199年)的柱子通刷黑红色，为柱头处用白粉涂出简易的覆莲纹。
[30]如中尊寺金色的四天柱，是由金银铜箔、螺钿等镶贴而成，显示黄绿色，以白色提亮。连柱础也很隆重，为金
银相间的莲花柱础，整个效果金碧辉煌而不失典雅。又如富贵寺大堂中心四柱，虽已大部分剥落，但隐约可见亦是用金箔贴成，甚为华丽。
[31]如净琉璃寺三重塔(12世纪)，色彩呈青绿冷色。柱身也是被等分成许多段，每段内绘椭圆形，呈绿色，似乎也是水平联珠饰带作为分界线，由于严重剥落，不能辨析。中尊寺金色堂的四天柱，似用青铜包裹柱子、镶嵌纹样，柱子呈现绿色的部分较多，螺钿发银光，虽有金箔和铜呈黄色，整体效果呈黄绿色。
[32]如中尊寺金色堂四天柱的横向带饰，就是由铜钉组成的上下两道连珠纹界边，内又分三段，上下段为叠胜图案，也是作为边饰，中部为主体，作一整二破的菱形图案，由螺钿镶贴花卉纹样。又如平等凤凰堂内檐柱子上的横向带饰由上下两道细小页密集连珠纹作为边界，中间是一整二破的菱形图案。
[33]见南唐二陵中的大多数倚柱分隔柱子的横向带饰。如李陵前室的八角形转角倚柱，其横向饰带高约14厘米。上下线道用赭笔画出，边线内以黄色为地，其上用较宽朱红色画出一菱形窠巢，窠内画一朵柿蒂花，用赭笔勾勒，再用石绿晕染，花心点黄色。菱形四角各四分之一朵柿蒂花，也用赭笔勾勒，石绿晕，花心点黄色。又如前室的八角形倚柱，横向带饰亦高14厘米宽，上下用蜡笔画出边线，但边线内正中画一朵宝相花纹，花叶用赭笔勾勒，再用石绿晕染，花心点黄色。花与边框之间涂朱红色。
[34]如河北宣化辽墓内壁柱，又如辽宁义县奉国寺(辽，1020年)，柱上只通刷朱红。又，山西大同华严寺薄伽教藏内柱子也通刷朱红。
[35]如河南登封初祖庵大殿(公元1125年)，石柱上满刻海石榴花，并涂刷红色颜料，雕刻采用隐起华的手法，有彩画的效果。又如河南白沙一至三号宋墓(公元1099年及稍后)，柱头或绘有仰莲，或只以横向线道与柱身区别。墓内壁柱柱身绘有一整二坡菱形组成二方连续图案。(宿白《白沙宋墓》，文物出版社1958年)宋代张择端所绘《明皇窥
浴图》内的圆柱柱身满是龙纹，以云纹补空。柱脚由两层花纹组成，下为龟纹，上为莲瓣，柱质为叠韵覆莲瓣。由于画为单色线描图，故其颜色不得而知。从这里可以，明显看出此种柱子彩画由织物装饰演变而来。
[36]如河北宣化辽化张姓某墓，墓内壁柱通峰是朱地上等距离地三朵云纹，云纹由青与雌黄二色组成，界以白边，色彩效果强烈。
[37]如敦煌宋初窟檐内部的柱子彩画。色调以朱红为主，顶绘覆莲，柱中加仰覆束莲。其余部分通刷朱色，柱身未作满饰彩绘。宋代张择所绘《明皇窥浴图》内的一方柱柱头未画入画内，柱身和柱脚画得极为写实。方柱的柱身不绘花纹，只作素色，柱脚的纹样有三个层次，下为细锦文中为水波纹，上为仰莲。
[38]五彩遍装的最高级别不但体现于它的图案纹样与色彩，在柱子彩画中，还体现在只有它，柱子的四个部分的彩画(柱头、柱身、柱脚、柱 )才上齐全的，其它等级的彩画的柱脚与柱 ，作为柱子彩画的结束，只取其一。
[39]如五彩遍装，以红为地者，呈暖色；以青绿为地者，则呈冷色。解绿装，只有柱头、柱脚以朱为地，与檐部彩画相同，而柱身通刷合绿，上作笋文，大效果呈现绿色。
[40]如河南少林寺初祖庵的柱子上满刻海棠花纹。
[41]见《辍耕录》
参考书目：
汉许慎撰.说文解字
宋李诫.营造法式
南京博物院编著.南唐二陵发掘报告.文物出版社 宿白著.白沙宋墓.文物出版社
萧默主编.中国建筑艺术史.文物出版社
傅熹年主编.中国古代建筑史(第二卷).中国建筑工业出版社
柱之演变折射中国历史文化
建筑与文化息息相关，中国的传统文化更是渗透在古代建筑的各部件。柱作为建筑中最主要的承重构件，也被赋予
了许多人文色彩。
柱，俗称“柱子”，是竖向支撑屋顶重量的构件，位于柱础与斗拱或梁架之间。其形制以圆柱为常见，兼有方柱、八角柱、小八角柱、梭柱、雕龙柱等。由于其位置功能不同，又可分为副阶檐柱、檐柱、内柱、蜀柱等。
由于在中国古代建筑的结构体系中，柱是最主要的承重构件，且又兀立向上，具有独立的视觉效果，并直接与人们的生活相接触，故地位突出，古人由此赋予它很多的象征意义。于是，柱子得到了精心的保护和华丽的装饰。柱子的装饰，主要有彩画、雕镂等方式，而彩画由于其快捷、方便、表现力强等特点，最终成为最为广泛使用的装饰手段。
在整个中国传统建筑的发展过程中，柱子的装饰经历了由简到繁，又复归于简洁的历史演变过程。
先秦
建筑彩画等装饰手段的产生，源于先民的祭奠活动、审美要求和对木结构的保护作用。在先秦的文献中亦有柱子装饰的记录，虽然有限，却也可以看出当时宫殿建筑中的木构件已有了彩饰、雕饰等的装饰处理。
用色彩涂刷是柱子装饰和保护的主要方式之一。这是初级阶段的柱子彩画。柱子多以单色涂刷为主，不作或只作局部彩绘。柱子刷饰的颜色多种多样，有刷红黑、青、黄等不同颜色的，不象后世，基本上是以朱红色系为主。到明清时期，柱子更是一律刷红。柱子上涂刷的色彩根据礼制的要求，有明确的等级限制，不得僭越，如春秋时期，以丹为贵，依次为丹、黑、青、黄。
秦汉
秦汉是民族大统一时期，特别是汉代，农业和手工业大大发展，为建筑装饰的发展提供了经济和技术的保障，也使得当时的宫殿建筑和贵族宅邸装饰成风。
汉代重要建筑的柱子装饰是雕、绘并用的，但雕饰更为突出，雕刻技术已极为成熟，并被广泛使用。汉代宫殿的木构件，无论梁、枋、椽、斗、门窗、藻井和柱础等，多施
以雕饰，木柱上也满是雕刻纹样，如张衡的《西京赋》有这样的描写：“雕楹玉，绣云楣，三阶重轩，镂槛文”。柱子彩饰还是以单色通刷的方式为主。重要建筑的柱子经常绘有各种纹样，图案题材与当时所流行的装饰题材一致，多为云气、花卉、符瑞辟邪等。
可见秦汉时期柱子装饰手法远比先秦时期丰富且复杂，装饰部位也从原来的几处重点部位到通身雕绘。
唐朝
唐朝是中国封建社会的鼎盛时期，其文化也呈现出一派繁荣自由的景象。由此，一种真诚、豪迈、富有独创精神的建筑艺术风貌得以诞生。作为建筑的一部分，这一时期的柱子也因此产生出富有时代气息又符合自身特点的艺术风格。
彩画已成为当时装饰柱子的主要手段，雕刻柱子的作法还在一些佛寺、宫殿等高级建筑中有所保留，但已不普遍。同时，用彩画模拟金银织物包裹柱子的形象，从而形成一种新的柱子彩画样式。敦煌唐代壁画中的大量建筑形象上，柱子常饰有这种彩画，柱身中部约当全柱高度四分之一或三分之一的一段绘团花图案，上下以水平线道为界，好似织品围裹的效果。到晚唐五代时期，柱子彩画更是华丽，柱身不再分大约均等的几段，而是将整个柱子分成柱头、柱脚、柱身三个部分，柱身满饰卷草花卉纹样，产生遍地华的彩画样式。
宋代
宋代的建筑艺术与唐代相比，发生了很大变化。宋代的文人阶层在政治舞台上的地位超越了以前任何时代，使得整个时代的建筑风格趋向细腻秀美，而少了唐时的豁达壮阔。柱子彩画也受到了宋代总体的艺术格调的影响，表现出典雅平易的特点。
《营造法式》对北宋时期不同等级的柱子装饰作了系统的总结，使我们能对宋代的柱子样式有一个相对全面的了解：柱子分成柱头、柱身、柱脚等几部分进行区分和彩绘，用线道界分。柱头之长度与入柱额同高，而柱脚大多
与柱头同高，其余为柱身，是柱子的主干。柱身通过叠晕线道与柱头、柱脚相隔。柱头之花纹为细锦、方胜等几何纹，取其静势，以衬托柱身的主体彩画。柱身彩画是柱子彩画的主要装饰部位。
到了宋后期，彩画逐渐发展为只施用在梁架上，柱子全为通刷红色，不作彩绘，使建筑彩画艺术繁简有所对比，强调了屋身的坚实感，突出檐下阴景部分丰富的光、色、形的变化，是彩画渐趋成熟的表现。
明清
明清时期，中国古代建筑艺术也发展到了，巅峰状态。而柱子彩画发展到此时，北方官式做法柱身已不作彩画，只通刷土朱，柱头彩画只作为额枋的延续而存在，图案、色彩与额枋统一考虑。于是建筑彩画就限定在檐下上架部分。柱身素平，而显得有力量，才能在在视觉上支撑庞大的屋顶，而实际上，柱子间距加大，柱身增高，截面积变小，若再其上刻绘花纹，就会有繁琐、纤弱无力支撑之感。
这一时期的柱子装饰相比唐宋已显得非常简单，但有一种柱子却将原本的支撑功能完全忽略，而将其更深刻的象征意义发挥到了极致，这就是华表。
在明十三陵、清东陵、清西陵以及卢沟桥等处我们都可以见到华表，但最引人注目的就是天安门城楼的前后的那两对高大的华表。这两对用汉白玉雕刻而成的华表，挺拔笔直的柱身上雕有幡龙流云纹饰，上部横插一块石片，石片上有浮雕的祥云，仿佛高大的柱身直插云间。捶顶承露盘中，蹲坐着一头别致的怪兽。古朴精美的华表，与巍巍壮丽、金碧辉煌的故宫建筑群浑然一体，使人既感到一种艺术上的和谐，又感到历史的庄重和威严。华表实际上已经与中华民族以及中国古老的文化紧密相连，从某种程度上也可以说是我们民族的一种标志。
华表又称擎天柱，在汉代时称桓表，是中国古时用以标志或纪念性的建筑物。早在尧、舜时期便已有之。传说帝尧时代，尧为征集民众意见而设立，古籍中有“尧设诽谤
木，今之华表木也”，也就是在木头柱上安放一块横木，设置在交通要道上，意思是让老百姓将意见书写在诽谤木上，体现君王纳谏的诚意。汉代时，华表多为木制，顶上立有白鹤，到了明代逐渐用石柱代替了木柱。
华表一般由柱础、柱身、柱顶组成，明以后柱础一般为莲花柱座；柱身以圆形为主，也有八棱形、方形等，柱身一般雕有螭龙、卷草等图案；柱顶上部横一云板，称为承露盘，盘中蹲坐一怪兽，叫“犼”。北京天安门城楼华表上的犼在民间流传着一个非常有意思的传说。据说犼是一种极有灵性的动物，它每天蹲在华表上密切关注皇帝的行踪。两只面南而座的犼是专门守候皇帝出巡的，每当皇帝久出不归，荒淫作乐时，它们就会呼唤皇帝：“国君快回来料理国事吧，我们盼望你回来，眼睛都快望穿了。”于是人们称这两只犼为“望君归”。位于城楼后华表上的的两只面北而座的犼则是监视皇帝在宫中的举动的，如果皇帝久居宫中，不理政事，它们便会催促皇帝：“国君快出宫体察民情吧，不要总呆在宫中享乐，我们盼望你出来，眼睛都快望穿了。”于是人们称这两只犼为“望君出”。虽然这是传说故事，但富有哲理。可见我们的祖先在雕制华表的时候，就倾注了对王权的一种殷切期望。所以，华表在民间又叫“望柱”
四、对柱子在不同场所的分析
广场上
廊
柱子的衍生
华表一般由柱础、柱身、柱顶组成，明以后柱础一般为莲花柱座；柱身以圆形为主，也有八棱形、方形等，柱身一般雕有螭龙、卷草等图案；柱顶上部横一云板，称为承露盘，盘中蹲坐一怪兽，叫“犼”。北京天安门城楼华表上的犼在民间流传着一个非常有意思的传说。据说犼是一种极有灵性的动物，它每天蹲在华表上密切关注皇帝的行踪。两只面南而座的犼是专门守候皇帝出巡的，每当皇帝久出不归，荒淫作乐时，它们就会呼唤皇帝：“国君快回
来料理国事吧，我们盼望你回来，眼睛都快望穿了。”于是人们称这两只犼为“望君归”。位于城楼后华表上的的两只面北而座的犼则是监视皇帝在宫中的举动的，如果皇帝久居宫中，不理政事，它们便会催促皇帝：“国君快出宫体察民情吧，不要总呆在宫中享乐，我们盼望你出来，眼睛都快望穿了。”于是人们称这两只犼为“望君出”。虽然这是传说故事，但富有哲理。可见我们的祖先在雕制华表的时候，就倾注了对王权的一种殷切期望。所以，华表在民间又叫“望柱”。
柱子在建筑中的具体运用
柱式
结构的样式。它的基本单位由柱和檐构成。柱可分为柱基、柱身、柱头（柱帽）三部分。由于各部分尺寸、比例、形状的不同，加上柱身处理和装饰花纹的各异，而形成各不相同的柱子样式。古典柱式是西方
古典建筑的重要造型手段。典型的古典柱式包括希腊时期的3种，共有5种：塔斯干、多立克式、爱奥尼克式、科林斯式、复合式。
概述 编辑
一种建筑结构的样式。它的基本单位由柱和檐构成。柱可分为柱基、柱身、柱头（柱帽）三部分。由于各部分尺
寸、比例、形状的不同，加上柱身处理和装饰花纹的各异，而形成各不相同的柱子样式。古典柱式是西方古典建筑的重要造型手段。典型的古典柱式包括希腊时期的3种，共有5种：塔斯干、多立克式、爱奥尼克式、科林斯式、复合式。塔斯干柱式在多立克柱式的基础上发展而来，柱身比例粗壮，由下而上逐渐缩小，柱子高度为底径的4-6倍。柱基刻有凹圆槽，槽背呈棱角，柱头比较简单，无花纹，没有柱基而直接立在台基上檐部高度的比例为1：4，柱间距约为柱径的1.2至1.5倍。爱奥尼克式的柱身比例修长，上下比例变化不显著，柱子高度为底径的9至10倍，柱身刻有凹圆槽，槽背呈带状，有多层的柱基，檐部高度与柱高的比例为1：5，柱间距为柱径的2倍。科林斯式除了柱头如盛满卷草花篮的纹饰外，其它各部分与爱奥尼克式相同。塔司干式的柱身比例较粗，无圆槽、有柱基的一种简单柱式。复合式则在科林斯式柱头上加上一对爱奥尼克式的涡卷，柱式趋向华丽、细密、纤巧和豪华。
造型 编辑
石造的大型庙宇的典型形制是围廊式，因此，柱子、额枋和檐部的艺术处理基本上决定了庙宇的面貌。长时期里，希腊建筑艺术的种种改进，都集中在这些构件的形式、比例和相互结合上。公元前6世纪，它们已经相当稳定，有了 成套的做法，这套做法以后被罗马人称为“柱式”
【Ordo】(摘自外国建筑史)
西方古典柱式 编辑
简介
欧洲古代石质梁柱结构的几种规范化的艺术形式。柱式包括柱、柱上檐部和柱下基座的艺术形式。成熟的柱式从整体构图到线脚、凹槽、雕饰等细节处理都基本定型，各部分的比例也大致稳定，特点鲜明，决定着建筑物风格。柱式形成于希腊，而在罗马得到发展。
欧洲古典柱式的渊源在室内外装饰中常常出现所谓的“欧式”风格，而且也可以看到一些“柱式”的装饰处理，本
文主要研究这些欧洲古典柱式的渊源。欧洲古典柱式主要有陶立克式、爱奥尼克式、科林斯式，人像柱式等几种形式，其基本形式在古代希腊就已经形成。欧洲古典“柱式”这一词，其广义是指古代希腊建筑，主要是神殿的整个样式与结构的系统，狭义则指柱子以及柱子与放在檐部的相互关系和组合顺序，“式”的称号是古代罗马人命名的。
在世界文化艺术发展史中，柱式是欧洲建筑艺术中最重要的组成部分，它的式样，装饰以及所表现出来的文化精神，规范着西方国家所谓的“欧式”建筑文化艺术风格，同时也影响了西方古典家具艺术的结构形式和文化特征。从现今遗留下来的各时期建筑和家具式样中，都可以窥视到这种柱式的演变转移过来的特征。然而，研究欧洲古典柱式的渊源，不得不提到古埃及和古西亚，因为古埃及、古西亚的柱式式欧洲建筑柱式文化的先驱。
希腊柱式
形成于小亚细亚的爱奥尼柱式和形成于希腊的多立克柱式，是两种最基本的柱式。它们都是从木结构演变而来，公元前5世纪中叶达到成熟程度,在雅典产生代表性作品。爱奥尼柱式的主要特征是柱头的正面和背面各有一对涡卷，有柱础，由圆盘等组成。多立克柱式的柱头是个倒圆锥台，没有柱础。爱奥尼柱式如女性的柔美,多立克柱式似男性的刚健。公元前5世纪下半叶，希腊还出现了科林斯柱式。它的柱头上雕刻着毛莨叶，很华丽，其余部分则如爱奥尼柱式。
罗马柱式
罗马人继承了希腊柱式，根据新的审美要求和技术条件加以改造和发展。他们完善了科林斯柱式，广泛用来建造规模宏大、装饰华丽的建筑物，并且创造了一种在科林斯柱
头上加上爱奥尼柱头的混合式柱式，更加华丽。他们改造了希腊多立克柱式，并参照伊特鲁里亚人传统发展出塔斯干柱式。这两种柱式差别不大，前者檐部保留了希腊多立克柱式的三陇板，而后者柱身没有凹槽。爱奥尼柱式变化较小，只把柱础改为一个圆盘和一块方板。塔斯干、多立克、爱奥尼、科林斯和混合式，被文艺复兴时期的建筑师称为罗马的五种柱式。其风格的差异远比希腊爱奥尼和多立克两种柱式的差异为小，因而失去了鲜明性。罗马人创造了新的柱式组合，最重要的是券柱式。 维特鲁威在他的《建筑十书》里给柱式本身和柱式组合作了相当详细的量的规定，用柱身底部的半径作量度单位。他注意到这些规定要根据建筑物大小、位置等具体条件作必要的调整。柱式作为基本的建筑造型手段，在罗马帝国流行，形成统一的罗马建筑风格。
古希腊
1、陶立克柱式或多力克柱式DORIC ORDER：是一种没有柱础的圆柱，直接置于阶座上，由一系列鼓形石料一个挨一个垒起来的，较粗壮宏伟。圆柱身表面从上到下都刻有连续的沟槽，沟槽数目的变化范围在16条到24条之间。它来自于古埃及，有名的法国埃及学者所命名的先陶立克柱式，是这种希腊柱式的先驱。多立克柱又被称为男性柱。著名的雅典卫城（Athen Acropolis）的帕提农神庙（Parthenon）即采用的是多立克柱式。
2、爱奥尼克柱式Ionic Order：这种柱式比较纤细轻巧并富有精致的雕刻，柱身较长，上细下粗，但无弧度，柱身的沟槽较深，并且是半圆形的。上面的柱头有装饰带及位于其上的两个相连的大圆形涡卷所组成，涡卷上有顶板直接楣梁。总之，它给人一种轻松活泼、自由秀丽的女人气质。爱奥尼柱又被称为女性柱。爱奥尼柱由于其优雅高贵的气质，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如雅典卫城的胜利女神神庙（Temple of Athena Nike）和伊瑞克提翁神庙（Erechtheum）。
3、科林斯柱式Corinthian order：它最早可能出现于雅典
奥林帕斯山的宙斯神庙，四个侧面都有涡卷形装饰纹样，并围有两排叶饰，特别追求精细匀称，显得非常华丽纤巧。希腊科斯林柱式（Corinthian Order）的比列比爱奥尼柱更为纤细，柱头是忍冬草形象（或说用毛莨叶（Acanthus）作装饰，形似盛满花草的花篮）。相对于爱奥尼柱式，科林斯柱式的装饰性更强，但是在古希腊的应用并不广泛，雅典的宙斯神庙（Temple of Zeus）采用的是克林斯柱式。
典型的希腊柱式有多立克柱式、爱奥尼克柱式与科林斯柱式等三种，希腊柱式后来为罗马所继承与发展。所谓古典柱式包括古希腊的玉柱式和后来古罗马发展了的塔司干柱式和组合柱式，共称古典五柱式
古罗马五种柱式(罗马多立克柱式、罗马爱奥尼柱式、罗马科林斯柱式、塔司干柱式、混合柱式)
影响
西罗马帝国灭亡(476)后,欧洲大多数地区柱式建筑不再流行。在意大利虽然流风尚存，但细部和组合方式等都不很严格，与罗马柱式有很大差别。
意大利文艺复兴时期的建筑师，重新使用罗马柱式作为基本的建筑造型手段，追求风格的纯正。16世纪下半叶的手法主义,产生了两种潮流。一种是刻意求奇,不惜破坏柱式的结构逻辑来创造新的建筑形象，如螺旋式柱身、断折的额枋、不均匀的开间、成组的柱子等，这种潮流被17世纪的巴洛克建筑继承。另一种是刻意求同，给五种柱式厘订死板的规范，消除古罗马时期普遍存在的变体，作出苛细的量的规定，这种教条化的潮流被17世纪的古典主义建筑继承。巴洛克建筑流行于意大利等国和拉丁美洲的一些地区；古典主义建筑流行于法国和北美等地。它们都创造了一些新的柱式组合。但二者在个别手法上互有渗透。后来，古典主义建筑的影响比巴洛克建筑的大。尤其是法国成了欧洲建筑教育的中心以后，教条化的柱式就在欧洲成了主流，一直持续到20世纪30年代。但装饰仍多用巴洛克手法。
西方柱式历史
罗马的大角斗场这座公元1世纪的建筑除了有宏伟的规模和血腥的名声之外，在建筑史上也有特殊的位置。有一点要知道，角斗场的观众座位下面大部分是空的，是角斗士和野兽的住处。这么庞大的石头建筑，包括满座时容纳的5万名狂热的观众（两倍于上海虹口足球场的容量），是什么保证它不垮塌的呢？答案从外墙就能看出来。我们最先注意到的是外墙分四层，每层都被一系列柱子划成许多的单元。可能有人会认为起到支撑作用就是这些柱子。但细细观察就知道，下面三层的柱子实际上只是从后面的墙上突了出来而已，它们并没有离开墙，其实是墙的一部分，是一种装饰（它们的学名叫3/4柱）。最上面一圈柱子的装饰性就更明显了，它们只是从墙里稍微突出来了一点（这种方形装饰叫壁柱）。真正承载重量的是每两根柱子之间的拱。整个角斗场就是靠外部、内部的大量的拱解决了承重的问题。进一步观察可以帮我们理解这些柱子装饰的妙处（左图）。底层是多立克式柱，第二层是爱奥尼亚式的，第三层是科林斯式的，最上面是壁柱。给人感觉就是越往下的柱子越稳重，越往上的柱子越轻灵！这正是设计者想要达到的心理效果。~~~而如果你注意每一个拱及其两边柱子组成的单元，又会发现柱子的每个细节都严格遵守柱式，而拱的大小又是最合适于相应的柱式的。就是说你把拱宽加大一点，但是拱高就超过了柱子能撑到的高度，这样你还得把柱子加高，总体的比例又回到了原来。变动其它的部分的结果是一样的。罗马人就这样把柱式和拱、装饰与实用完美地结合到了一起。文艺复兴时，以它为原型的"角斗场母题"被很多建筑师使用过~~能创造出一个完美的结合就不错了，更何况罗马人还创造了另一个。那就是凯旋门。以现存最大的君士坦丁凯旋
洲古代石质梁柱结构的几种规范化的艺术形式。柱式包括柱、柱上檐部和柱下基座的艺术形式。成熟的柱式从整体构图到线脚、凹槽、雕饰等细节处理都基本定型，各部分的比例也大致稳定，特点鲜明，决定着建筑物风格。柱式形成于希腊，而在罗马得到发展。
古希腊的建筑从公元前7世纪末，除屋架之外，均采用石材建造。神庙是古希腊城市最主要的大型建筑，其典型型制是围廊式。由于石材的力学特性是抗压不抗拉，造成其结构特点是密柱短跨，柱子、额枋和檐部的艺术处理基本上决定了神庙的外立面形式。古希腊建筑艺术的种种改进，也都集中在这些构件的形式、比例和相互组合上。公元前6世纪，这些形式已经相当稳定，有了成套定型的做法，即以后古罗马人所称的“柱式”。
古希腊三柱式
希腊柱式形成于小亚细亚的爱奥尼柱式和形成于希腊的多立克柱式，是两种最基本的柱式。它们都是从木结构演变而来，公元前5世纪中叶达到成熟程度,在雅典产生代表性作品。爱奥尼柱式的主要特征是柱头的正面和背面各有一对涡卷，有柱础，由圆盘等组成。多立克柱式的柱头是个倒圆锥台，没有柱础。爱奥尼柱式如女性的柔美,多立克柱式似男性的刚健。公元前5世纪下半叶，希腊还出现了科林斯柱式。它的柱头上雕刻着毛莨叶，很华丽，其余部分则如爱奥尼柱式。
多立克柱式 古希腊多立克式形成于公元前 5世纪上半叶 ,这种柱式无柱础 ,柱头平直 ,柱身除通长的凹槽外 ,无其它任何装饰 ,整根柱石粗壮有力 ,富于男子体型和性格的刚劲 ,其柱身比例一般为 1∶5.5～ 1∶5.75,并随建造年份的推迟柱身越长
希腊多立克柱式的特点是比较粗大雄壮，没有柱础，柱身有20条凹槽，柱头没有装饰，多立克柱又被称为男性柱。著名的雅典卫城的帕提农神庙即采用的是多立克柱式。多立克柱式（Doric Order）是古典建築的三種柱式中出現最早的一種（公元前7世紀），（另外2種柱式是愛奧尼柱
式和科林斯柱式），它們都源於古希臘。 特點是比較粗大雄壯，沒有柱礎，柱身有20條凹槽，柱頭沒有裝飾，多立克柱又被稱為男性柱。最早的高度與直徑之比為6：1，後來改至7：1。著名的雅典衛城（Athen Acropolis）的帕提農神廟（Parthenon）即採用的是多立克柱式。
爱奥尼柱式 希腊爱奥尼柱式的特点是比较纤细秀美，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，爱奥尼柱又被称为女性柱。爱奥尼柱由于其优雅高贵的气质，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如雅典卫城的胜利女神神庙和伊瑞克提翁神庙。
科斯林柱式希腊科斯林柱式的比列比爱奥尼柱更为纤细，柱头是用毛莨叶作装饰，形似盛满花草的花篮。相对于爱奥尼柱式，科林斯柱式的装饰性更强，但是在古希腊的应用并不广泛，雅典的宙斯神庙采用的是克林斯柱式。 古罗马五柱式 罗马柱式 罗马人继承了希腊柱式，根据新的审美要求和技术条件加以改造和发展。他们完善了科林斯柱式，广泛用来建造规模宏大、装饰华丽的建筑物，并且创造了一种在科林斯柱头上加上爱奥尼柱头的混合式柱式，更加华丽。他们改造了希腊多立克柱式，并参照伊特鲁里亚人传统发展出塔斯干柱式。这两种柱式差别不大，前者檐部保留了希腊多立克柱式的三陇板，而后者柱身没有凹槽。爱奥尼柱式变化较小，只把柱础改为一个圆盘和一块方板。塔斯干、多立克、爱奥尼、科林斯和混合式，被文艺复兴时期的建筑师称为罗马的五种柱式。其风格的差异远比希腊爱奥尼和多立克两种柱式的差异为小，因而失去了鲜明性。罗马人创造了新的柱式组合，最重要的是券柱式。
塔司干柱式
塔司干柱式是罗马最早的建筑形式 ,它是陶立克式的一种更粗短的变体 ,也有人认为 ,它是希腊柱式基础。但是 ,罗马建筑最典型的特征是使用非结构柱式 ,经常是将柱子全部或部分埋入墙中 ,称为附墙柱或半身柱 ,有的柱子被
做成扁平状 ,这时人们就称其为壁柱。
罗马多利克柱式是古罗马人对希腊多利克柱式的改造，主要差别是在柱础下面增加一个台基。
科斯林柱式 科林斯的柱身与爱奥尼克相似，而柱头则更为华丽，形如倒钟，四周饰以锯齿状叶片，宛如满盛卷草的花篮。
组合柱式 是爱奥尼和科林斯混合。 罗马柱式比例更为细长，线脚装饰更为复杂
柱式补充流传历史编辑 爱奥尼柱式（Ionic Order）源于古希腊，是希腊古典建筑的三种柱式之一
（另外两种是多立克柱式和科林斯柱式）特点是比较纤细秀美，又被称为女性柱，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰。爱奥尼柱由于其优雅高贵的气质，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如雅典卫城的胜利女神神庙（Temple of Athena Nike）和俄瑞克忒翁神庙（Erechtheum）。
爱奥尼柱式起源于前6世纪中叶的爱奥尼亚，小亚细亚西南海岸和岛屿，上面住着超爱奥尼亚方言的希腊人。爱奥尼柱式在前5世纪传入希腊大陆。第一个爱奥尼风格的大神庙，是在被地震摧毁前仅仅存在10年，于前570年至前560年间建于萨摩斯岛的赫拉神庙，建筑师为罗伊科斯（Rhoikos）。在这里，爱奥尼柱被用来装点最伟大的女神：没有别的更显赫的地方能够让它在这么短暂的时间内展示自己了。以弗所的阿耳忒弥斯神庙是存在长达6个世纪的爱奥尼神庙，也是世界七大奇迹之一。
同希腊多立克柱式不同，爱奥尼柱通常竖在一个基座上，将柱身和建筑的柱列脚座（stylobate）或平台分开。爱奥尼柱的柱头由一对标志性的涡形装饰（volute）置于模塑的柱帽
（echinus）之上，或是从内绽放出。柱帽通常附以蛋与标（egg and dart），一种椭圆与箭头交替排列的装饰线条。最初涡形装饰位于同一个平面上（如右图所示），后来在角落上
它们被安排呈角度突出。爱奥尼柱式的这个特点使得它在前4世纪挑剔的眼光中比多利克柱式更为多变适用，同时在角落将它扭转也使得不论在正面或侧面观察，它们都呈同样的宽度。16世纪文艺复兴建筑师和神学家斯卡默基（Vincenzo
Scamozzi）设计了这种完美排列的四边爱奥尼柱头的一个版本，它是如此成功以至于成为了当时的标准，而当希腊的爱奥尼柱式在18世纪希腊复兴式风格（Greek Revival）中重新被介绍回来的时候，人们重新发现它是如此古朴和原始。 在涡形装饰之下，爱奥尼柱可以有一个宽的柱环或带将柱头从刻有凹槽的柱身上分割开，
或者由一个花和水果的垂花饰从涡纹的缝隙中，或从它们的“眼”中转出。经过一些早期尝试后，柱身上的凹槽数被固定在24个。这个标准化将刻槽同直径的比例维持在一个相似的程度，即便柱子的高度被延伸亦如此。罗马人在凹槽之间留出一些柱身表面，而希腊人将它们用完只剩刀口以便雕刻。
爱奥尼柱总是比多利克柱要纤细：爱奥尼柱为8或9个直径高，在美国的改良格式中甚至更高。它们通常刻有凹槽。
古典希腊爱奥尼柱头，Nordisk familjebok，1910年爱
奥尼柱式的主要特征是它的柱头，它也是许多理论和实践论述的主题，全赖维特鲁威（Vitruvius）的一段简短和晦涩的描述[1]。仅有的工具是一把直尺、直角器、线索（以量度半长）以及一个圆规。柱上楣沟有三个部分：一个平直的柱顶过梁（architrave）被分成两或三条水平带，上面支撑一个通常装帧精美的雕带（frieze），以及用齿饰组成的上楣柱（状如紧密排列的工字钢）。有一个冠状（corona）及反曲线（cyma）的线脚以支撑伸出的屋顶。雕带上栩栩如生（通常为叙述性的）浅浮雕是爱奥尼柱式的一个标志性的特征，而多利克柱式在同样的位置布置的是三联浅槽饰（triglyph）。罗马和文艺复兴时期的实践通过减少柱顶过梁的比例将楣沟的高度浓缩，使得雕带更为显著。维特鲁威，一名奥古斯都时代的实践建筑师，在他的《建筑十书》中认为多利克式的基础建立于粗壮的男性身体比例，而爱奥尼式则来自“更优雅的”女性的身体。虽然他没有提到这个自觉的、字面的解释的来源，但是它肯定来自于希腊化时期传承的建筑传统，例如米安德的马涅希亚（Magnesia ad Maeandrum，位于吕底亚）的阿耳忒弥斯神庙的建筑师赫墨根尼（Hermogenes of Priene）。文艺复兴时期的建筑理论家接受了他的想法，将爱奥尼柱式阐释为庄重的妇女，而不似科林斯柱式那样全然女性化。爱奥尼柱式是文艺复兴后图书馆和法庭建筑的主导柱式，象征知识和文明。由于没有维特鲁威之前的建筑学理论存世，所以要判断公元前5至4世纪的建筑元素的此种“含义”是很困难的，但却不妨碍它在文艺复兴时期成为标准的经典建筑“语汇”。主要是多立克柱式的帕德嫩神庙也有一些爱奥尼元素，不过雅典卫城内更纯粹的爱奥尼模式现于俄瑞克忒翁神庙。自17世纪以来，这种式样的一个更引人注目的例子可以在罗马的Fortuna Virilis（雄浑的胜利女神）神庙中找到，它首次在德戈德斯（Antoine Desgodetz）的《罗马的古代建筑》（Les édifices antiques de Rome，巴黎1682年）中以蚀刻版画表现其细节。
一种建筑结构的样式。它的基本单位由柱和檐构成。柱可分为柱础、柱身、柱头（柱帽）三部分。由于各部分尺寸、比例、形状的不同，加上柱身处理和装饰花纹的各异，而形成各不相同的柱子样式。古典柱式是西方古典建筑的重要造型手段。典型的古典柱式包括希腊时期的3种，共有5种：多立克式、爱奥尼克式、科林斯式、塔司干式、复合式。其中塔司干式和复合式是在前三种希腊柱式的基础上发展起来的两种罗马柱式。多立克式柱身比例粗壮，由下而上逐渐缩小，柱子高度为底径的4-6倍。柱知刻有凹圆槽，槽背成棱角，柱头比较简单，无花纹，没有柱础而直接立在台基上檐部高度的比例为1：4，柱间距约为柱么匠1.2至1.5倍。爱奥尼克式的柱身比例修长，上下比例变化不显著，柱子高度为底径的9至10倍，柱身刻有凹圆槽，槽背呈带状，有多层的柱础，檐部高度与柱高的比例为1：5，柱间距为柱径的2倍。科林斯工除了柱头如盛满卷草花篮的纹饰外，其它各部分与爱奥尼克式相同。塔司干式的柱身比例较粗，无圆槽、有柱础的一种简单柱式。复合式则在科林斯式柱头上加上一对爱奥尼式的涡卷，柱式趋向华丽、细密、纤巧和豪华。
古希腊的建筑从公元前7世纪末，除屋架之外，均采用石材建造。神庙是古希腊城市最主要的大型建筑，其典型型制是围廊式。由于石材的力学特性是抗压不抗拉，造成其结构特点是密柱短跨，柱子、额枋和檐部的艺术处理基本上决定了神庙的外立面形式。古希腊建筑艺术的种种改进，也都集中在这些构件的形式、比例和相互组合上。公元前6世纪，这些形式已经相当稳定，有了成套定型的做法，即以后古罗马人所称的“柱式”。