类别：教学论文
题目：古典诗歌审美方法初探
作者单位：临清逸夫实验小学
姓名：王磊
古典诗歌审美方法初探
我撰此论文旨在与广大同行交流，作为语文教师，个人认为文学修养是必然的，特别是对文艺理论应该有所涉猎，对于自身的教育教学实践有所帮助。
摘要：在具体的诗歌解读过程中，首先要对中国古典诗中的语法灵活性有深入的了解。这样才能在解读过程中不滞于文字的表面结构，从而挖掘更深层次的诗歌意蕴。
关键词：传释学，具体经验，原初世界
正文：
在《秩序的生长》一书中，叶维廉对诗人写诗（传意）与读者（释意）均倾向寻找“意义”的问题——即意义之伏魔，对传统的“诗言志”观进行了重新诠释：“‘志’是吾人对世界事物所引发的的心感反应之全体”。所以读者应该关注思想或情感在作品中生长、变化的过程，而非仅仅拘囿于挖掘存在于作品之外的思想。这就使叶维廉尽管注重分析诗歌语言的特点与新批评派强调的文学作品自律本体论有一致性，但又有本质的不同，即叶氏对语言应该呈现具体经验的强调。
成功的诗歌语言应具备“迫真性”，能够表现真实世界的“具体经验”。只有如此，才能“骗取”读者情感，要他们跟着主角去直接感受。
中国古典诗中语法的灵活性主要体现在：其一，超越时空的限制性；其二，词的复用；最后，物象或纯粹行为与状态的同时并置，直接呈现式的诗句结构与蒙太奇的电影表现手法，还原了事物间关系的不确定性。从理论背景看，叶氏对中国文言语法的分析，依循的主要是庄子与海德格尔的语言哲学。在叶氏看来，两者都认识到语言对真实世界既遮蔽又敞开的双重性。道家美学的直观感应、离合引生的语言策略、物我通明的语言呈示，都趋近于“指义前”的真实世界。
为了突出不同语言表现的潜能及限制，容我在本文里用少量的英文字句，作为比较或对比。
首先，我们试从生活中一瞬所现出的实境出发。譬如说，眼前出现下列几个元素：stream （溪涧）house （房屋）silent （宁静）no one （无人迹）。在我们注意到这些事物之“前”，在我们能决定“房屋”和“溪涧”的位置之“前”（房屋是在溪涧之旁？在溪涧上方？俯视溪涧？„„），在“宁静”起自可能是潺潺、滴滴、淙淙的溪涧之“前”，在我们觉察到“无人迹”之“前”，【按：所谓“无人迹”，是似是而非的对立，因为我们的“出现”（出席）而知人的“无迹”（缺席）；但要保持“无人迹”的真象，我们应该马上退隐，或者我们假定我们可以不出现，才可以保持“无人迹”（存在的否面）合理。】在注意及决定事物的状态和关系之“前”的一瞬亦即“指义前”的一瞬，是属于原来的、真实的世界。这个世界是超乎人的接触、超乎概念、超乎语言的；“指义”的行为，则是属于以语义运思的我们（观感的主体），居中调度和裁定事物的状态、关系和意义。指义行为，是从原来没有关系决定性的存在事物里，决定一种关系，指出一种说明。原来的存在事物，在我们做了选择与决定之前，是无所谓“关系”的，也可以这样说，它们的关系是多重的；观者从不同角度去接触它们，可以有多种不同的空间关系，多种不同的理解与说明。换言之，指义行为亦包括和事物接触后所引发出来的思考行为。这种行为基本上是对直现事物的一种否定，一种减缩，一种变异。所以，当黑格尔说：“思维是一种否定的行为。”亦即此意。
对实境与语言之间作这样的考虑，就马上面临一个重要的美学问题，即：我们用语言写诗，能不能一成不变地把“指义前直现的实境”完全呈示？比如我们借用英文作为一种语言示例，可不可以直书：stream house silent no one？只要对英文稍有认识的读者都会说：不
可以。因为这样做违反了英文法则。但用中文可以直书：涧户寂无人。却不觉得不自然。我们该如何去了解由同一实境出发的两种语言现象？是什么哲学或美学的立场使然？为什么用英文依事物的直现直书会引起不正常的感觉，中文就不会？这里牵扯到的，不只是美学或哲学的问题，这里还牵涉到意识发展的历史问题。
同一个实境，中英文的指义行为竟有如此的差别，“涧户寂无人”，在一般西方语言的法则下，常常会得到这几个存在现象的元素用下列的方式表达出来（加线部分是英文多加的）：
Silent is the hut beside the stream: There is no one at home.（涧边的草庐是寂静的：没有人在家）。英文把时空关系原是自由的事物定时、定位，成为只有一种看法，只有一种解释。现在再列出一些例子（均出于该句的英译）
The valley house deserted , no one there.——G .W.Robinson
（谷中的屋荒废：里面无人）
Hidden in a gorge , unnoticed.——H.C.Chang
（隐在峡谷中，无人注意）
Families no longer live in this deserted valley.——Chang Yin-nan and Lewis C.Walinsley （没有任何人家住在此荒谷中）
这些表达与原来的实境大异，是显而易见的。这些表达方式或其他可能的表达方式，都没有为直现事物作为直现事物的真质指证，它们只是真实事物的“译述”、“说明”、“解释”，把真实的事物减缩、改变、限制。人用了定位定义的藉口，把事物原有的自由，具有多重时空关系的自由剥削了。
可是，我们一旦察觉到这些指义的行为，这些概念化和语言表义的结果，和存在事物原来的状态、原来的诉诸力是不相对应的；这时我们便可以把我们了解的据点换位：首先，承认“概念化的理性”之缺憾，承认语言本身之不足，无法与原来的世界质样不改地存在；其次，要认识到“指义前直现的事物”既然是宇宙现象整体不断推移成化的一部分，欲保存它们的真样，必须让他们既是“直现的具体”，也是“未加名义的空纯”，让他们涵孕在融汇不分的浑一里。
“保持未加名义的浑一”这个认知真实世界的观物态度很早便为道家所重视，所谓： “道可道，非常道。名可名，非常名。”（《道德经》一章）庄子在《齐物论》中说： “古之人，其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣尽矣，不可以加矣。其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封矣，而未始有是非也，是非之彰也，道之所以亏也。”（《庄子集解》74页）最完整的天机是“未始有物”的浑然；人置身宇宙万物而觉物在，在“以为有物”而“未始有封”之际，仍可以保存天机的完整；一旦有封（概念化、类分），一旦有是非之分（判定、批判），天机的完整便开始分化破碎为片断的单元。老庄认为，语言既然是分封的一种活动，所以“知者不言，言者不知”（《道德经》五十六章）；语言既无法包孕宇宙现象生成的全部【“意随之不可言传”（《庄子集释》488——489页），亦无法参透肉眼看不见的物之精微（《庄子集释》572页）】。
说语言文字无法尽表直现事物，这一个根本的认识含有另一个更根本的体验，那便是认定：人是万物中一体，是有限的，不应该被视为万物的主宰者，更不应该被视为宇宙秩序的赋予者。
当我们在前面把中文“涧户寂无人”提出来，说它比英文句子更接近真实世界直现的原貌，并不是说中文从头到尾可以超脱这些元素；事实上中文也有限指、限义、定时、定位的元素。但是值得庆幸的是道家美学把真实世界的原貌放在我们感认的主位，所以能把限指、限义、定位、定时的元素消除或减灭到最低的程度而不觉得不自然。下面庄子的这段话即是例证：
夫言非吹也，言者有言，其所言者特未定也。果有言邪？其未尝有言邪？其以为异于彀音，亦有辨乎？其无辨乎？道恶乎隐而有真伪？言恶乎隐而有是非？道恶乎往而不存？言恶乎存而不可？道隐于小成，言隐于荣华（浮辩、华辩），故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是，欲是其所非而非其所是，则莫若以明。（《庄子集释》63页）
语言当然无法和风吹一样自然，它当然与鸟鸣相异。语言虽然不能自然如“风吹”“鸟鸣”，但如果能对真秩序有通明的了悟，语言的性能可以藉被解放了的观感活动，调整到迹近“风吹”“鸟鸣”的自然。
所谓“以物观物”的态度，在我们有了通明的了悟之际，应该包含后面的一些情况：即，不把“我”放在主位——物不因“我”始得存在，物各自有其内在的生命活动和旋律来肯定它们为“物”之真；“真”不是来自“我”，物在我们命名之前便拥有其“存在”其“美”其“真”（我们不一定要知道某花的名字才可以说它真的美）。所以主客之分是虚假的；物既客亦主，我既主亦客。彼此自由换位，主客（意识与世界）互相交参、补衬、映照，同时出现，物我相应，物物相应，贯彻万象；我既可以由这个角度看去，同时也可以由那个角度看回来，亦即是说，可以“此时”由“此地”看，同时也可以“彼时”由“彼地”看，此时此地彼时彼地皆不必用因果律而串连。所谓距离都不是绝对的。我们可以定向走入物象，但也可以背向从物象走出来；在这个我们可以自由活动的空间里，距离方向都是似是而非似非而是。像中国画那样，后山不比前山小（如范宽的《谿山行旅》），就是避免了单线透视而获知的活动角度活动距离的空间。
“以物观物”，诗人在发声用语之前，仿佛已经变成各个独立的物象和它们认同，依着它们各自内在的机枢、内在的生命明澈地显现；认同万物也可以说是怀抱万物，所以有一种独特的和谐与亲切，使它们保持本来的姿势、势态、形现、演化。在这种物我通明里，自然不分封，不作抽象思维定位定义的隐藏，不强加是非，不浮辩，不华辩；在这种通明里，作为反应观感思维形迹的语言，很轻易地可以避过限指、限义、定位、定时的元素，不把“自我”所发明、所决定的意义结构与系统硬投射入素朴的万物里。即是说，不使万物只为“自我反映”服役。语言文字应该用来点兴、逗发万物自真世界形现演化的气韵气象。而所谓气韵气象，常常是可感而不可见的东西，所以更不应该落入语言的桎梏里。因此道家美学的语言还体现在重视语言的空白（写下的字是“实”，未写下的是“虚”）。空白（虚、无言）是具体（实、有言）的不可或缺的合作者。语言全面的活动，应该像中国画中的虚实，必须使读者同时接受“言”（写下的字句）所指向的“无言”（不着一字的风流），使负面的空间（在画中是空白，在诗中是弦外的颤动）成为重要、积极、我们要做美感凝注的东西。语言文字仿佛一种指示，一种符号，指向无言独化的真世界。语言，像“道”字一样，说出来便应该忘记，“得意而忘言，得鱼而忘筌”（《庄子集释》944页）；或化作一支水银灯，把某一瞬的物象突然照得通明透亮。
在具体诗歌解读过程中，首先要对中国古典诗中的语法灵活性有深入的了解。这样才能在解读过程中不滞于文字的表面结构，从而挖掘更深层次的诗歌意蕴。现行的中国古典诗歌大都以“悟”“感”为主，要具体分析解读必须有扎实深厚的传统文化涵养。之所以要以叶氏的传释学为理论背景，主要是他的理论能使得作为读者的释意者做到尽量的去芜存真。从而在解读过程中向人们展示出诗歌艺术的精髓。
叶氏关于中国诗歌批评的模子归纳起来有四点：（1）中国文学批评方式。传统的中国文学批评即传统的中国文论以意境再造的方式评说诗文：画龙点睛，点到即止。使你瞥见境界之门，逼你自己跨过门槛去领略境界之美，去参与去再造境界；不分析、辩证、归纳及演绎，“不涉理路”，只用感觉的意象去捕捉诗文的特色，去点出诗文的机心，“呈于象，感于目，会于心”；泛言社会、道德功用，虚说历史、现实意义，重在美感、哲学（儒释道玄）观念的表达。（2）中国古典诗歌的语言传释方式，即汉语文言在诗歌艺术中的表现方式：超
脱时空限制，文法、句法灵活，关系不定或多义，使读者获得最大限度的解读空间。（3）中国传统美学中诗人的审美方式和读者接受方式。前者是叶氏从中国古典山水诗美感意识角度讨论的：以物观物，以物示物，让现象中的景物原原本本地呈现它们物各自然地共存于万物中的状态。后者是叶氏从“文意的派生与交相引发”的阅读示例谈起的：秘响旁通——见象外之象；听弦外之音；品韵外之致。(4)道家知识论及易学感知方式。叶氏认为，此二者是中国传统美学诗学的主要哲学思维根基。所谓道家知识论就是道家对人、宇宙万物和语言的相互关系的认识，叶氏表达为：宇宙万物浑然不封，可最完整地保存天机；而有了封（概念、分类），有了是非（分析、判定），有了语言（理解和解释），天机的完整性便开始破碎。因此语言文字无法表达真实、完整地物象；而作为万物物象之一的人的认识亦是有限的，“他不应该被视为万物的主宰者，更不可视为能给宇宙万物赋予秩序的动因”。所谓易学的感知方式，叶氏归纳为阴阳旁通、互体变爻、四象派生。他的研究显示出，易学的感知方式正是传统美学中秘响旁通、义生文外等美感结构方式的滥觞。
笔者认为解读作品的基本要求便是传释出诗歌的美，如果读过之后却没有感受到经典文本的经典之处，这便是没有真正地读懂。为了剖析出经典文本的独有的美，也即个性，一个最方便的方法：拿同类经典做比较。此即叶氏的比较文学理论提供给我的一个思路。中国古典诗歌语言语法的灵活性之所以能够直接把握千变万化的现象本身，表现具体经验，是由于它力图避免三种人为的限制——（一）语言的限制（二）感受性的限制（三）时间的限制。中国优秀的古典诗人也大都从这三个方面不断突破常规去探索新的表达方式，写出独具个性的诗篇。以杜牧的《山行》为例：
远上寒山石径斜，白云生出有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
此诗的独特之处在最后一句：诗人认为叶比花好，想象异于前人；秋天比春天好，也是独特之处。这说明一个诗人不囿于常规的特性。此外，最后一句所用比喻是“远取譬”。所谓“远取譬”，是从空间距离来说的，为了求新，不在人近处，而在人身的远处，在人的想象遥远的为流行的传统的想象所忽略的空间展开。实际上，从诗的角度去看，这并非空间概念，而是心理作用。有时从空间角度而言并不远，但从心理来说，却处于被遗忘的地位。杜牧把秋天的叶子比作春天的花就是一例。从秋天想到春天，从时间角度来说，是远取譬，但是从叶子想到花却是进取。我们只所以觉得新异，是从心理、想象和联系的角度来说的，这是被忽略了的，因而是出奇制胜的，是突破性的，是有创造性的。
杜牧的这首诗只所以动人，当然不仅仅是因为这样一句为读者赞叹了千年的比喻，还因为诗的结构很有层次，并且这种层次性恰恰暗合了诗人发现诗意的思维过程。诗人并没有把这个出色的比喻直接放在第一层的前景位置上，而是把它安排在第二层次的位置上。在第一层次上，他先引诱读者和他一起欣赏寒冷山坡上的石路。一个“斜”字便蕴含了许多信息，不但写出了山势之陡，也表现了人家所居之高，从而引发读者做进一步的想象：在如此之高的山上竟也有一户人家，其飘渺的环境使诗意倍增，那是在“白云生出”，就更加显得求之不得，就似海市蜃楼，引发读者超越世俗的神往。
诗人并不满足于这样的美景，而且这两句诗并未显示出独特之处。在唐诗中，不知有多少类似于这两句的好诗，就因为缺乏心灵微妙的感兴，只能流于一般。这首诗的杰出之处在于，用目光欣赏自然美景的同时，诗人情绪上突然来了一个转折。寒山石径，白云人家固然是美好的，但诗人的车子一直行进着，后来他却突然把车子停下来，为什么呢？只因枫叶之美，让诗人停下车来，细细品味，让视觉充分享受。这突然一停，就是诗人心灵惊讶的一个外在表现。诗人抓住这突如其来的、无声的、只有自己才能体验到的欣喜，并把它用最具诗意的句子表达出来，兴感神会“霜叶红于二月花”。其实正是这种对美丽的你顿悟让读者更加感动。由此可以想见，读者关注思想或感情在作品中生长、变化的过程，进入作者之体
验的境界，这才是解读诗歌之目的：提高审美情趣。而外在于作品的所谓思想及意义，却不言自明了。
为了更直观形象地说明中国古典诗歌所具有的的特质，再举一个例子：《天净沙·秋思》 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这首经典之作选自《全元散曲》（中华书局1964年版），全文无一处提到“秋”，但恰恰写出了经典的秋天景象，更具特色的是它完全由名词（意象）构成全诗的背景。如果是英文诗肯定不能这样排列，但也有例外，意象派主将艾略特与庞德。假设说艾略特与中国诗曾发生过密切关系，一定会没有人同意。的确，在艾略特生平中，并未有任何事实可以明确显示艾略特曾对中国文字下过任何功夫；我们更不易找出一如英国“玄学派诗人”那样明显可靠地影响。但艾略特在同庞德作有关于翻译中国诗歌讨论时曾毫不迟疑地称庞德为“中国诗的发明者”（The Inventer of Chinese Poetry）；并且大胆地认为，“通过庞德的翻译我们终于获得了原诗的好处”。（引自艾略特：《艾兹拉·庞德诗选》序）这两件事足以说明艾略特诗与中国诗在方法上有一项相似点，即：强调诗歌强大的暗示力量。艾略特曾多次表示过他最醉心的诗是那种能使“可解”与“不可解”的事物融合，能“延长静观的一刻”使“一连串的意象重叠或集中成一个深刻的印象”的诗。（引自艾略特：圣约翰·普斯的《远征》序）作为世界文学主流之一的中国诗，其实就是艾略特理想中的诗；由于文法构成的独特性，中国诗具有一种神奇的含蕴的微妙的亲切的美。
艾略特所提出的“压缩方法”其实正是艾略特诗歌方法的注脚；这种方法使诗歌（尤其中国诗）产生最大的暗示力量。欧美人译中国诗往往会碰到一个极大的困难，也就是中国诗拒绝一般逻辑思维及文法分析。诗中“连结媒介”明显地省略——譬如动词，前置词及介词，系词的省略（但这却是文言的特长），使所有的意象在同一平面上相互并不发生关系地独立存在。（《天净沙·秋思》即是一例）这种因缺乏“连结媒介”而构成的似是而非的“无关联性”立刻造成一种“氛围”，而能在短短四行诗中放射出好几层暗示力„„这种早已公认为欧美解读中国诗之敌的“文法构成独特性”——缺乏语格变化（declension ）、时态（tense ）及一般连结媒介的特性——却正是使中国诗产生非凡效果的本源。
我们以孟浩然的《宿建德江》为例：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
试用逐字直译来比较，译文括号内的元素是英语语义上要求而中文里没有的：
More / boat / moor / smoke / shore
Sun / dusk / traveler / sadness / new
Wild / stretch-of-space / sky / low / tree
River / limpid / moon / near / man
[I] moor [my] boat [by the ] smok[y] shore
[The] sun [is] dusk [ing] [:][for the] traveler, new grief.
Wide wilderness [:] sky low [ers] tree[s].
Limpid river [:] moon near[s] man.
（译文只作讨论用，不是理想的翻译，无意作为翻译的典范，但不妨将之与那些同原文相去甚远的英译比比。）从以上的排列中，我们不难发现原诗中隐藏了一些事物：①主角是谁？②“日”与“客”的关系，“客”与其他外物的关系是怎样的？在英文翻译中要把“我”字加插进去才通，但原文中把它隐藏着反而使整个自然中各种现象共存所造成的“情况”具有普遍性或共通性。“客”是任何人，而非限指“我”，诗中“客”所感受所遭遇的亦为你我或其他人所感受遭遇。“舟”、“烟渚”、“日暮”、“野旷”、“树”等起先在诗中可以有或没有象征的意义。“日”与“客”间之所未发表的关系必须由读者的想象或理想来联系。这种用想
象或理念来使之联系的行为使读者觉察到这是一个平行暗示的“情景”，“日暮”就是“客”渐迫他的劫数的象征。一旦这种关系在读者的想象中建立，其他起先有若表面描写的意象便立刻起作用；“客”如今表示生命是“过眼云烟”，“烟”使我们想起即将逐渐消萎的将来以及模糊不清的过去；每个人都是“客”，每个人都如《鲁拜集》第三首所忆起：“大地苍天原逆旅，匆匆客岁已无多”（黄克荪译），不管是由于“野旷”而把天空拉长而降于“树”顶，或是由于“树”列之阔广而似手把天空拉下来，两种想法都暗示出未知之无穷和处于其间的“客”之渺小与孤独。
传释学在诗歌解读中的具体操作表现为以中国诗歌批评之模子，同西方诗歌批评的模子两相参照，求同存异，寻找二者的共生地带。在分析一首古典诗或一首现代诗时，可以站在一个更为阔大的视野上去审视它；在两种模子的基础上，从不同的角度去解读，以西班牙诗人洛尔迦的《骑士之歌》为例：
科尔多巴
孤悬在天涯
漆黑小骏马
橄榄满袋在鞍边悬挂
这条路虽然早认识
今生已到不了科尔多巴
穿过原野，穿过烈风
赤红的月亮，漆黑的马
死亡正在俯视我
在戍楼上，在科尔多巴
唉，何其漫长的路途
唉，何其英勇的小马
唉，死亡已经等待着我
等我赶路去科尔多巴
科尔多巴
孤悬在天涯
这首诗整体风格明快、节奏感强烈，意象简单鲜明，富有动感，原诗的音韵感和节奏感颇似马蹄声声，清脆动人。按照中国古诗的题材分类，这首诗是一首“拟古”的“戍边诗”，假想一位古代的骑士远赴科尔多巴去征战的景象。作者传达给我们的表面意义既是以上所分析的这些。
然而该诗的深层意蕴远非那些，在我看来，诗中“科尔多巴∕孤悬在天涯”重复出现了两次，这足以引起读者的注意，也可作为解读该诗的一个切口。科尔多巴是安达卢西亚地区的一座城堡，在地理意义上他是诗人原乡里的一个标示。在文化和诗学意义上它就是支撑诗人生活的一种精神信念。单看这两句诗就可以体味到一种完满自足的诗意，在其中有孤独、有乡愁，甚至宿命感与死亡的焦虑。如果让古代中国诗人作诗，也许就这两句就够了。但这首诗毕竟是西方思维的产物，除了这两句之外，肯定会有其他的分析、演绎性的文字，嵌在这两句中间的诗句即是。由于该诗是一首带有强烈地方色彩的民谣式的诗歌，读起来朗朗上口，“科尔多巴”的重复出现使整首诗韵律增强，“死亡”一词也重复出现增强了那种宿命感。
死亡的阴影一直笼罩着骑士，科尔多巴已成为一个永远到达不了的地方，即便那里是诗人灵与肉的寄存地。在读者阅读这首诗的过程中，都会有相同的体验：仿佛自己不知不觉中就成了那个骑着漆黑骏马奔驰在红月亮下的骑士。简洁的叙述，抒情的语言，回环的旋律，浓郁的宿命感，深深打动着读者。诗人用一种叙述的手段把读者引入诗境，这是西方诗歌的特点。但在一首中国古典山水诗中，那种时空并置、以物观物、物现我隐的手法，同样让读者体悟到美之所在。只不过解读诗歌需要一个有艺术修养的读者。西方与中国的诗歌虽说体认方式不同，但殊途同归——都是为了体验美。
我们的审美体验根植于中国传统文化之中，但只有对自身所处的文化有了深刻了解，才能在日常教学过程中游刃有余地传播传统文化。