试论戏曲演员如何创造角色

　　 　　 摘 要：主要以演员创造角色与主题，表演程式，行当，流派等有关；戏曲人物创造角色与行当，流派，塑造人物性格有所不同。例谈对角色创造的体会，和戏曲创作的卓越贡献来论述戏曲演员应该如何创造角色。 　　 关键词：创造角色;戏曲程式;行当;流派;人物性格 　　 戏曲，是一种表现性艺术。所谓表现性艺术，如诗歌，写意画，交响乐以及器乐曲，舞蹈，舞剧和戏曲等。戏曲艺术是熔诗，歌，舞于一炉，并在形成过程中不断地综合各门艺术来逐步完善的。为了这些艺术手段的需要，使它必然的形成严格的形式规范。从剧本，音乐，唱腔，曲牌，妆扮，脸谱，服饰；唱，念，做，打等程式以及手，眼，身，法，步的手段，包括面部神情等都有一定的“规矩”。 　　 戏曲演员“如何创造角色”正如著名话剧导演焦菊隐说：演戏的目的是“为了在观众面前创造一个有思想的，能揭示客观真理的艺术形象”。 　　 戏曲演员创造好的角色，首先要认真研究剧本，抓住中心思想，通过演员的表演，准确形象的展现在观众面前。 　　 主题是戏曲表演的灵魂，在戏曲舞台上，主题思想不是从人物口里直接指点出来，而是通过场面和情节，从演员的表演中自然而然的表演出来的。 　　 主题指导形象，形象体现主题，尤其是主要演员，就要认真研究剧本，深刻理解剧本的主题思想，才能创造好的角色，树立好的艺术形象。 　　 昆曲《夜奔》的主题，是反抗封建压迫，“官逼民反”。还是一出短打武戏，扮演林冲的演员既要有干净，利索，漂亮的武功身段，又要表现出林冲被高衙内欺压，逼上梁山的思想历程。如果演员表演时只注意身段技巧，不注意做这些身段技巧的意义，观众只会从演员眼花缭乱的形体表演中，感到林冲不是被“逼”上梁山，而是与梁山英雄早有约定“奔”往梁山的。 　　 戏曲演员要遵循艺术创作的普遍规律，认真研究戏的主题思想，才能真正把握人物的性格特征。否则在形象的塑造上，就会得之毫厘而失之千里，失去艺术形象的意义。 　　 一、戏曲人物创造角色与行当，流派，塑造人物性格有所不同： 　　 （1） 戏曲程式无处不有： 　　 艺术离不开程式，尤其戏曲表演形式更严整。 　　 程式性是我国历代艺术为塑造人物形象，根据生活形态，进行概括，提炼，变形，加以规范化，节奏化，舞蹈化，而赋予表演的基本固定形式，它在戏曲中普遍广泛运用。形成戏曲既反映了生活，又与生活形态保持若干距离;既取材于生活，又比生活夸张。更美的独特色彩，离开程式戏曲鲜明的节奏性和歌舞性就会减色。 　　 （2） 流派的形成与行当 　　 流派的产生与行当程式有关系，因为行当是戏曲演员的专业分工，流派之自成一派，就是因为有了行当程式使戏曲演员在自己的专业范围内不断的学习，借鉴，不断的创造，才能形成自己的表演风格，成为独立于本行当的表演派系。 　　 流派也是戏曲行当程式发展的必然规律，是戏曲表演艺术成熟的标志。同时也是一个创造过程。可以说，没有创造就没有流派。 　　 京剧的四大名旦当年都是王瑶卿先生的学生，由于因材施教，又博学其他师辈的表演，广泛吸收，融会贯通，又根据自身的艺术条件，对传统进行再创造，终于形成他们声乐形象，做工神韵等，风格各异的表演艺术。梅兰芳的雍容华贵；程砚秋的沉郁缠绵；荀慧生的娟秀明媚；尚小云的刚健奔放。由于风格各异，选择演出的剧目也具有代表性。如梅派《穆桂英挂帅》、《霸王别姬》、《天女散花》等，尚派《昭君出塞》、《楚汉争》、《福寿镜》等，程派《荒山泪》、《锁麟囊》《梅妃》等，荀派的《红娘》《金玉奴》《红楼二尤》等，都是大师们的经典之作。 　　 戏曲演员学习流派，不要只学某个流派，而应该全面了解各个流派的特色各阶段的变化。周信芳讲过三句话“任何人我都学”“任何行当我都学”“任何戏剧我都学”。 　　 梅兰芳青衣入手，后学刀马旦，花旦，自创花衫行当。还学昆曲的正旦，闺门旦等。程砚秋童年学习武生，后学习花旦，最后归青衣。 　　 凡优秀的艺术家都没有门户之见，他们胸衣宽博，不拘一格，善于吸收别人的长处，为我所用。 戏曲全部表演中的技艺有的还属于杂技范畴的特技，具有很高的难度。比如：腰腿功，筋斗功，把子功，翎子功，手帕功，水袖功，髯口功，厚靴功，变脸功；各种台步技巧等。演员用以强化人物的思想感情，揭示人物隐秘的内心活动，使剧情突变达到醒目，烘托戏剧高潮等等。 --!> 　　 戏曲表演的每一个程式动作都有严格的技巧规范，戏曲表演塑造的角色要必然经过“四功五法”的过程，所以具有这种基本功的演员才能走上戏曲舞台。 　　 戏曲表演程式中，唱、念讲究音色美，韵味美；做，讲究形体美，韵律美。程式动作不是具体的语言，某种程式动作并不绝对代表某一个具体的内容，只有与剧情和人物性格相结合时，它才能起到表达一定的具体内容的作用。比如京剧中旦角唱的［西皮导板］的板式，旋律用在《玉堂春》中：“玉堂春跪至在都察院”，是表现苏三的悲伤，胆怯的心理，而用在《穆柯寨》中：“穆桂英跨雕鞍忙传一令”，则用来表现穆桂英轻捷，豪放的心情。 　　 戏曲通过严格的程式来表现人的精神面貌是一种真实艺术美。它是戏曲表演“因神赋形，传神略形，离形得似”等美学追求的基础和依据。戏曲表演所追求的“神似”，如果不用来“传神”，程式本身就没有色彩，没有生命，也就不能称为艺术。戏曲行当由简单到复杂，又由复杂凝聚为简单，最后规范于戏曲表演程式之中。戏曲种类繁多，不同曲种有不同的行当，京剧由初期的生、旦、净、末、丑，到成熟后为生、旦、净、丑四行。不同行当各有不同的动作程式和唱腔，扮相造型也不同。行当程式不仅用来表示人物的心理特征，而且外形上包涵某类人的性格，性别，品德，年龄，身份，品貌，职业等丰富内容。 　　 艺术来源于生活，戏曲舞台上的艺术形象也来源于生活。但是戏曲不直接按照生活原型来塑造艺术形象，要经过“行当”根据戏曲的舞台逻辑进行艺术处理。演员在运用行当程式来塑造角色时，必须根据规定的情境，对行当的幅度、节奏、姿态等做具体调整。在严谨的规范中求自由；在强烈的夸张中求神似；在鲜明的节奏中求灵动，在高度的技巧中求美感。如“山膀”动作：花脸过头顶，老生齐双眉，花旦齐胸围等标准。 传统戏曲人物形象，虽有现成的外部表演程式依循，但人物的个性还要通过演员独特的创造来完成。如花旦行当的三个人物：《拾玉镯》中的孙玉娇，《金玉奴》中的金玉奴，《铁弓缘》中的陈秀英，扮相和服饰几乎一样，但创造角色中要演出不同的性格特征。 --!> 　　 孙玉娇是小家碧玉。父亲早亡，母亲管教较严，平日很少与外人接触，性格温顺拘谨，见到傅朋十分腼腆，眼神下垂不敢正视，答话拘泥，常用手帕挡脸； 　　 金玉奴是乞丐头之女，与父相依为命。她接触社会下层人物较多，性格上淳朴而洒脱，动作比较利索，说话活泼； 　　 陈秀英是守备之女，家境衰落随母开茶馆为生，与母撒娇任性，能接触社会上各类人物。因此能分辨是非善恶，有胆有识，性格泼辣而冷静，敢爱敢恨。 　　 三、塑造角色多种行当的运用 　　 运用多种行当来塑造一个角色，绝非为了花哨，而是为了多侧面塑造人物性格。例如《李慧娘》中的李慧娘这个角色，传统戏的花旦应工因为这个人物性格变化大，后采用多个行当。 　　 李慧娘被抢贾府前基调花旦，进贾府后基调青衣，但又有花旦的表演技巧。《杀姬》这场戏中李慧娘怀着忐忑不安的心情，刚跨入“半闲堂”时看见横匾，就像血盆大口张着，不禁心头一震，顿时将两幅水袖大幅度的抖动起来，肩部由于喘息急促上下起伏。以表现“半闲堂”的气势凶恶和她内心的惊惧。以花旦的表演程式是为了在力度、节奏、幅度上与稳重的青衣表演形成鲜明的反差。 　　 时代在进步，社会在发展，戏曲演员也要根据时代的要求满足观众的审美观念。“百花齐放，推陈出新”不仅大力改造旧剧，还创编出不少新戏。如锡剧《天国怒火》，越剧《红楼梦》，昆曲《李慧娘》，京剧《谢瑶环》，川剧《秋江》，秦腔《游龟山》等。 　　 积累是创新的基础。作为青年演员要向老前辈艺术家不仅学习技艺，掌握“四功五法”，更要学习前辈们没有门户之见，博采众长，广泛吸收，为我所用，融会贯通，不断提炼，不断创造，从而获得新的艺术形象的精神。（作者单位：沈阳师范大学戏剧艺术学院）