作者：傅腾霄
河南大学学报 2002年12期
近年来，作为学科的文艺理论出现了一种有趣的现象。一方面，文艺理论越来越边缘化，普通读者对理论望而却步，大多数作家和艺术家则感到当下的理论似乎与创作并不相干，甚至文艺批评家们也自觉不自觉地与文艺理论保持着一定的距离，文艺理论家变得越来越孤立，理论研究的现状与前景越来越让人感到迷茫和困惑。另一方面，一批企图摆脱危机或突破困境的理论家们一直在努力开拓文艺理论发展的新领域，文论研究者关注的话题越来越广泛，例如：文学的文化转向和文学的自律性研究、文学的现代性问题研究、女性主义的理论研究一直保持着旺盛的势头：网络时代文艺理论的学科建设问题、文学与传媒文化的研究以及大众流行文化研究成为了文论关注的热点问题；后殖民主义与文化认同问题、视觉文化的勃兴与经典文本的阐释问题以及全球化时代的文化产业及其发展研究激起了众多理论工作者的兴趣：现代与后现代文学研究中的人的回归以及新历史主义与文化诗学一直是理论家们津津乐道的话题；全球化语境下文艺理论的发展与转向和文化研究与文化批评对传统文论与批评的越界等曾经一度是文论界的焦点问题……所有这些，使人感到文艺理论似乎还保持着无穷的活力。但是，从理论与实践关系的角度看，我们会发现，在大多数理论热点问题与当下丰富多彩的具体的文艺实践活动之间，还明显缺乏一种紧密而又鲜活的血肉联系。
这种理论与实践的脱节已经引起了研究的注意，这让我们联想到摄影文学的理论研究问题。近来，文艺理论界对摄影文学的研究与探讨出人意料地形成了一种近乎潮流的趋向。资料表明，当代文艺理论界比较活跃的一批颇有建树的文学理论研究专家，如王朝闻、汝信、陆梅林、胡经之、敏泽、张炯、钱中文、杜书瀛、杨义、陆贵山、金元浦、童庆炳、王一川、阎国忠、王岳川、董学文、朱立元、陈思和、孙绍振、黄鸣奋、王先霈、雷达、蔡毅、程文超、尹鸿、吴秀明、王世德、冯宪光、马龙潜、刘俐俐、李心峰、黄力之、艾斐等都对摄影文学发表自己的看法，不少专家还对摄影文学及其理论研究作出了极高的评价。在摄影文学尚没有形成普遍影响的情况下，摄影文学的理论研究却出现了一种盛况空前的热烈场面，这种不平常的学术现象，应该引起我们密切关注，值得我们深长思之。
为什么文艺理论界对摄影文学的出现会表现出了如此少有的热情和难得的“步调一致”呢？有学者认为，这与文艺理论研究长期脱离文艺实践的积弊有关，上个世纪90年代以来，曾经站在时代的风口浪尖呼风唤雨的文艺理论们，大部分已渐渐退缩到学院的书斋之中，有意无意地割断了理论与实践的血肉联系。“而新兴的摄影文学不但使高雅文艺通过自我调整走向新的繁荣成为可能，显示了良好的发展势头，更为处于尴尬状态的当代文艺理论研究找到了言说对象，使文艺理论与文艺实践的有效契合和转换生成成为可能，有助于文艺理论走出阐释危机，与实践紧密结合。”（注：参见2002年《文艺报·摄影文学导刊》第70期）这不能不说是近年来摄影文学理论研究出现热闹场面的一个重要原因。
其实，摄影文学并不是“一夜花开满眼春”的新东西，根据余三定先生的考证，（注：2002年《文艺报·摄影文学导刊》第50期）摄影文学的历史已超过了四分之三个世纪，20世纪20年代的欧洲所谓“连续摄影”和“摄影故事”本质上就是一种摄影文学，当时的批评家就将之称为“摄影小说”。30年代传入中国后，受到中国传统艺术中的绣像小说和“诗款画”的影响形成了一种中国化的新式样，并很快产生了严茨平的《赵二先生》《一封信》等起点较高的摄影文学作品。但不幸的是，由于接连不断的战乱和政治斗争，摄影文学还未形成一种被人们广泛接受的艺术形式就失去了其生存和发展的基本环境。80年代后，随着改革开放的不断深入，中外文化开始广泛交流，摄影文学又一次在我国得到比较迅速的发展。自《连环画报》发表摄影小说引起广泛好评以后，《青年文学》《解放军画报》等30余家报刊相继辟出版面刊载摄影小说。接着《摄影小说选集》《摄影小说集》相继问世、并举办了一届又一届的全国摄影小说大奖赛。90年代，全国性的摄影文学理论研讨会后出版的《中国摄影文学论文集》，是摄影文学理论研究的阶段性的重要成果。新世纪伊始《文艺报·摄影文学导刊》创刊，在较短的时间内受到理论界的热情关注和积极反映，当代文艺理论和文艺批评界的大多数专家学者把目光一齐转向一个从前被理论家无暇顾及或不屑一顾的话题，这在过去的年代，似乎只有某些意识形态色彩浓厚的话题才有可能引起如此广泛的关注。此前，看到有的文章把《导刊》的产生和发展说成是摄影文学界的一大盛世同时也是文艺理论界的一大盛事，我们感到这可能只是媒体炒作惯用的说法。现在看来，这种说法也并不是毫无依据的。但是，某些学者使用“勃兴”和“潮流”等字样，似乎略有“夸饰失度”的嫌疑。特别是大多数这里，我们对当前有关摄影文学文艺理论研究中出现的几个有代表性的问题谈一点粗浅的看法。
一、关于摄影文学及其出现繁荣局面的必然性或合理性。
首先必须声明的是，我们并不同意某些认为摄影文学“已经”出现繁荣局面的观点，我们认为，把“已经”改为“将有可能”似乎更合乎实际情况。有些学者认为，多媒体和互联网的普及与发展，使我们进入了一个图文信息化时代，而摄影文学的“图文结合”把“图”的直观性、具体性和“文”的抽象性、想象性融为一体，充分地满足着人们的感官需求。从审美接受方式来看，将文学文本与摄影作品有机结合的摄影文学，则既能充分地调动和运用接受者“感受形式美的眼睛”去阅读艺术文本，又能借助语言艺术的语言描绘，让接受者尽情去感受、想象、体验艺术文本那“超以像外”的艺术之境。因此，摄影文学也适应了现代人审美感受丰富、复杂化的需要。此外，有识之士的不懈努力和执着探求，也是促成摄影文学勃兴的原因之一。大体说来，这样理解摄影文学存在和发展的合理性和必然性是基本符合摄影文学发展的实际情况的。
但是，这样的解释显然还缺乏足够的说服力。例如，仅仅以“图文结合”，“充分地满足着人们的感官需求”来阐释摄影文学存在的必然性，就无法回答很多相关问题。例如，“图文结合”结合在大量的连环画和绣像小说等作品中实际上比摄影文学表现得更为水乳交融，更为浑然一体？因为，无论如何，摄影师一般不大可能像画家那样把审美主体的复杂的思想细腻的情感一点一滴地融入具体的色彩和线条之中。摄影作品一按快门的“瞬间生成”与绘画作品的相对漫长的“精心描绘”很难说没有差别。我们且把这些差别搁置一边，单就“图文结合”的特点来说，摄影文学作为一种新的艺术式样并不具备“不可替代”的合理生存理论依据。至于“能充分地调动和运用接受者‘感受形式美的眼睛’”、“有识之士的不懈努力和执着探求”云云，似乎对大多数艺术式样都适用。因此，我们认为，对于“摄影文学及其出现繁荣局面的必然性或合理性”和与此相关的一些问题，还有待于在理论上作进一步的研究和探索。
二、关于摄影文学的基本特征或艺术特性问题。
关于摄影文学的基本特征或艺术特性问题，是参加摄影文学理论研究的众多学者讨论得最多的一个问题。例如，成东方的“审美复合论”、孙绍振的“审美错位论”、李怀亮的“影像文字内爆论”、阎国忠的“螺旋结构论”、王岳川的“互动论”、王一川的“匹配论”、黄鸣奋的“互文论”、冯宪光的“间性论”、骆飞的“整合论”等等，各家自有一论，各论自圆其说。各说自有其合理的一面，但也各自存在一些令人困惑的一面。
摄影文学的倡导者成东方先生提出的“审美复合”的观点是比较有代表性的，他把“摄影文学”定义为“文学、摄影、编导、表演、音乐、美术等众多艺术的审美复合”，并认为摄影文学是“继影视之后一门应用性极强的复合艺术。”他还声称，摄影文学具有这样的四大特征，即“兼容性、多样性、参与性、时代性”。（注：见2001年《文艺报·摄影文学导刊》第10期。）从理论上讲，这些说法没有原则性的错误，但是，在我们看来，成东方的这个关于“摄影文学”的定义，如果用来描述电影或电视艺术似乎更为确切一些。至于“审美复合”、“复合艺术”，也绝对不是“摄影文学”的专利。说到某种艺术形式具有“兼容性、多样性、参与性、时代性”，我们认为，在这几个方面，“摄影文学”也远远不及影视艺术或网络艺术，特别是游戏性质的新兴网络艺术。可见，有关“摄影文学”的概念问题和特征问题，还有待于做更深入更细致的研究。
更多的学者是从“图文”的“复合”来认识“摄影文学”的。有人说，“摄影文学作为文学（语言艺术）与摄影艺术联姻而诞生的产儿，它在艺术基本门类这一艺术结构核心层次的下面一个层次上，出现了一种全新的艺术类型，局部地更新了艺术世界的格局，带来了艺术景观上的新面貌、新气象。”或者说，“摄影文学中的文学不是摄影的注脚，摄影不是文学的图像，是二者的有机融合，它们构成一个既丰满又充满生命的审美意境。”（注：李心峰：《艺术类型学视野中的摄影文学》，见《全球化中的摄影文学》吉林人民出版社，2002年5月版第153页。）或者说“它既属于文学家族又属于摄影家族，但更主要地是作为文学家庭的一名新成员。”（注：见2001年《文艺报·摄影文学导刊》第32期。）。还有人说，“摄影文学不单是增加画面，而且这画面所包含的形状、色彩、运动、表情、动作等与文字是有机统一在一起的，画面提供看的东西，文字则提供思想和想像的东西，这两者互相促进，思想和想像对我们看到的东西施加影响，而看到的东西又会对我们的思想和想像发生作用，在这‘思’与‘看’的互相作用中，摄影文学的审美境界被推到极致。”（注：童庆炳：《审美心理学视野中的摄影文学》，见《全球化中的摄影文学》吉林人民出版社，2002年5月版第41页。）
总之，大多数支持摄影文学的理论家认为，对于摄影文学而言，“摄影图像与语言文字都不是简单地为对方服务的，而是呈现出相互并存、相互阐释、相互共生的状况。两者的匹配并非‘一加一等于二’，而是属于‘一加一大于二’，也就是这种匹配共同激发和扩展出原来各自无法拥有的新意义来。摄影文学的奥秘，就存在于这种有关体验的图文双释过程中。”（注：见2002年《文艺报·摄影文学导刊》第90期。）“摄影文学作为一个系统，一个完形、一个格式塔，它就不再是文字和图像等所有构成成分之和，而是一个全新的整体。”在上百篇讨论摄影文学的论文中，我们暂时还没有发现讨论“一加一小于二”这种在目前摄影文学实践中比较常见的现象。
对于我们所期待的一个尚未成为现实的理想化“摄影文学”来说，这些观点是无可厚非的，我们甚至有理由相信，这些论述很可能对将来的摄影文学的生存和发展具有重要的指导意义的。但是，我们必须遗憾地承认，到目前为止，某些学者所描述的那种把“审美境界推到极致”的摄影文学作品还没有产生应有的影响，至少，我们还没有发现这样的“摄影文学”作品。我们所看到的大多数所谓的摄影诗歌或摄影文学，要么是诗不像诗，要么是摄影缺乏艺术性；要么诗的确像诗，摄影也很有艺术意味，但两者合在一起让人感到不伦不类。偶尔有些文字与画面结合得比较自然一点的，但多数情况下是以牺牲二者单独出现时的那种艺术感染力为代价的。在一定的意义上讲，“摄影文学”最致命的弱点是图文的“复合”往往会破坏艺术的纯粹性。古人说的“诗中有画”或“画中有诗”，他们所赞美的，要么是诗，要么是画，即有诗意的画或有画意的诗，而绝不是题有诗的画，或插有画的诗。当然，二者相得益彰的情况也的确存在，但“分则双美，合则两伤”的情况也不少见。
有论者认为，我们正在走向一个图文传媒时代，摄影文学也确正是时代中一种“重造精神深度的努力”，“是在全球化时代面对快捷的生活流和思维流所出现的运用新的传媒手段从事深度意义阐释的一种新方式。摄影文学为这个时代和读者对个体存在处境和人类命运思考留下了一方难能可贵的文化空间。”（注：见2001年《文艺报·摄影文学导刊》第7期。）按照我们的理解，把摄影文学提高到“重造精神深度”和“从事深度意义阐释”的高度显然只是一种理想化的期待或对未来摄影文学的要求，因为，当下的大多数摄影文学作品与“重造精神深度”和“从事深度意义阐释”的期许还相差甚远，有些作品所取的作用甚至可以说恰恰相反，它们是以“削平精神深度”和“瓦解深度意义阐释”为特征的。
有的理论家把摄影文学及其理论定位在“当代文化建设”的高度上，认为“这种新的艺术形态在新世纪有可能通过视角和方法的不断催新，进而达到一种艺术本体论意义上的创新，即从关注小本文，即词语、人物、情节、喻意等，转向大本文，即阶级、性别、文化、社会、话语及权力运作等层面。”这种观点视野宏阔、高屋建瓴，但论者“理论”的与其说是“摄影文学”还不如说是“摄影文化”或者“文化摄影”。至于某些论者说，摄影文学是民族文学的当代创新，因为摄影文学作为一种理念具有民族创新性，其理论与创作都内在地蕴含着中国的民族精神，并体现在内容和形式两个方面。这个论断本身就是一种缺乏“创新”精神的体现。单从摄影文学来源于西方这一事实看，所谓的“民族创新”和“中国的民族精神”等概念，就让人感到疑惑。
必须指出的是，扶持那些有可能包含着光明的发展前景的艺术品种或艺术式样，这是文艺理论和文艺批评工作者的天职，依托某种文艺现象相对集中地展示某一个时期文艺理论战线取得的实绩或成果等等，这些都是极有意义的文化行为。但是，对于一种文艺现象，文论界的三教九流众口一词，齐声叫好，这恐怕不是好征兆。对于“摄影文学”而言，无论理论研究还是艺术实践，还都存在着许多问题需要深入研究和进一步解决，我们应该在尊重艺术规律、坚持理论的严肃性、维护学术的纯洁性前提下，从现实出发，从问题出发，脚踏实地地不摄影文学理论研究推向一个新的高度。
作者介绍：傅腾霄 深圳大学师范学院 518060