内容摘要:台湾的综艺节目除了明星之外,先后参加节目录制的还有政治人物,他们的镜头形象不只是某个官员,还是一个家庭成员,一个具体的人;去深度,扁平化,碎片化是后现代主义美学的基本特征。而康熙来了的节目风格也体现出这样的美学倾向;提板和照片不只是道具,而是具有行而上的意义。
关键词:角色丛 后现代主义 语境
“康熙来了”是台湾中天电视台的一档节目,到2005年7月止,视率为1.2%-1.3%,每周吸引了超过500万的观看人次,台湾2300万人口,却拥有5个无线电视台和64个有线电视台,加上通过有线电视或卫星电视接收的外地节目,一般的台湾家庭能看到90个到120个频道。通常,0.5%的收视率是台湾一个电视节目的及格线,一个刚刚开播3天的节目,能取得0.7%的收视率,在台湾近年的电视业中可算是奇迹。
一、 角色间的张力
“康熙来了”于2004年1月5日首次播出,当时的全名是《奇怪十点档――康熙来了》。第一位嘉宾是李敖。李敖声称:“我知道蔡康永和小S都是以敢问著名的人,所以一定要由我来上节目被专访,才抵挡住他们的问题攻势。”敢讲敢问成了“康熙来了”最直观的节目特色。比如在访问连战的一期节目中,小S就向连战提问:敢问您平时在家穿的是什么型的内裤?对一个政治人物问这样的问题,在大陆的综艺节目中是绝对不可能出现的。这里我们先抛开节目制作过程中主持人的问话尺度问题,分析其中所反映出的意识形态问题。首先,我们很少在大陆的综艺节目中看到政治人物出现,在媒体的报道中他们最经常出现在新闻中。在大陆,虽然神话政治人物的做法已经不见了,可是政治人物还应该保持一定的权威形象。在角色丛的选择中,大陆的政治人物更多的是向公众表现出职业的角色要求,而忽略了个人形象。而台湾的综艺节目则不同,除了明星之外,先后参加节目录制的还有像连战、吕秀莲、蒋经国的大孙子蒋友柏等。他们的镜头形象就不只是某个官员,还是一个家庭成员,一个具体的人。连战那期名为《今天不谈政治》的节目,被分成了上下两集播出,全部时间只谈家居生活、夫妻恋爱、初吻,只谈琐事,不谈政治。让受众觉得政治人物也是一般人,距离感和神秘感被瓦解了。
二、 碎片化的节目内容
在“康熙来了”这样的节目中,我们看到的只是一些碎片化的话题。在形式上不同期的节目没有联系,每一期都可以独立观看,不像连续剧,讲求剧情的连贯。在话题上,不同的话题和话题之间没有必然的联系。而在蔡康勇的一次访谈中,蔡康勇表示这样还可以剩下话题,在下次采访的时候继续用。博德里拉说后现代“意义的消失”。这种意义是与“不变的本质”、“隐藏的深度”、“永恒的基础”、“绝对的真理”密切联系在一起的。这些“本质”、“深度”、“基础”、“真理”瓦解了,依附在它们身上的“意义”不复存在。《康熙来了》不需要主持人为对方的人生整理出全部的脉络,也不会关心一个人是怎么长大的,蔡康永就曾经说:“红得要命的少女,人生有多少故事呢?你还不如跟她聊聊喜欢哪些男明星。”对比之下大陆在话题的设置上则强调内容的连贯性,强调问话的内部逻辑。看重人生内涵和广阔社会背景的题材,通过内容的逻辑关系,叙述的情节与情节之间的矛盾,对立,通过对多种机会的选择来制造悬念。
三、 道具的功能:以提板和照片为例
不管是在“康熙来了”还是在“愚人码头”这样的综艺节目中,我们都可以看到提板和照片。提板和照片不只是道具,而是具有行而上的意义的。照片将人从小到大的生活经历通过影象的方式记录下来,提板则是通过语言上的夸张把具有戏剧性的事件记录下来。通过这两样道具,观众基本上可以了解某个人的成长过程。在这里,照片或是提板不仅是道具,它是一个能指,指向的是更大的语意空间。皮尔斯认为,任何事物只要它单独存在,并与另一个事物有联系,可以被解释,那么它的功能就是符号。没有任何传播是在符号系统之外进行的,我们总是把符号翻译成其他的符号。符号和外界的之间的对应并非一次性的简单关系,而是一个复杂的过程,编码者和译码者都离不开阐释素。]照片通过对童年或是青少年时期的补充,增加对受采访者的了解,通过照片的参照,传播的空间不断的被扩大,暗示事件的背景。这一点两岸的节目都经常用到,但是在照片的选择上有所不同。在“康熙来了”,对照片的选择,强调的是嘉宾当时的形象。特别是会选取嘉宾和现在反差很大的照片,给观众以视觉上的冲击。而不注重当时嘉宾是否处在人生的转折点或是其他有意义的时空中,也就是说,“康熙来了”对照片的选取标准是从视觉的可看性上考虑的,而对照片当下的时空进行了忽略。看照片的目的就是为了娱乐观众,让人得到放松。而在大陆的综艺节目中,照片选取的标准则正好相反,他们更注重的是照片所承载的时空,比如某个演员在某知名学院读书时的留影。进而话题引入这段学习生活,讲述这段生活的坎坷,其叙述像戏剧故事一样有开端、发展、高潮和结局;有矛盾冲突;有人物性格和心灵世界的展录;有悬念设置;人物命运的起承转合得到完整的展现,事件环环相扣,叙事使故事变得完整,照片只是作为一个故事的引子,作为故事开头的影像资料。也就是说,照片在“两岸”节目中的功能是不同的,台湾的节目只是借照片达到解嘲的目的,而大陆则希望通过照片展现某个段人生经历。台湾的节目是带着巴赫金笔下小丑的颠覆性的笑,而大陆的综艺节目则是希望从他人的经验中得到激励和动力。
四、 现代的“狂欢”
巴赫金认为狂欢节语言的一切形式和象征都充溢着更替和更新的激情,充溢着对占统治地位的真理和权利的可笑相对性的意识。这种语言所遵循和使用的是独特的“逆向”、“反向”和“颠倒”的逻辑,是上下不断换位(如车轮)。“康熙来了”对大陆观众最大的冲击来自于一种无所忌讳的语言风格,小S在节目中对嘉宾大谈内裤、胸毛、接吻。蒋经国的大孙子蒋友柏获邀参加“康熙来了”,收视率达到了2.2%,这期节目名为《王子的真实世界》,小S在节目中极力的捉弄和吃豆腐。在“康熙来了”这类的节目中,有关于两性的话题不少。实际上,在台湾的电视界中,拿性开玩笑是节目中一个吸引眼球的亮点。“康熙来了”话题中充斥着大量的人体器官,从脸部到臀部,从头部到胸部。这给人最直观的印象是“康熙来了”的谈话尺度很放得开,而如果把中国历来对身体的隐晦结合在一起看的时候,却可以得出积极的结论:“康熙来了”这一类节目打破了对身体的忌讳,它用戏谑的,打诨式的语言改变了日常生活中对性的沉默,极大的解放了身体。不过简单地认为“康熙来了”是一种狂欢的文化,打破了原有的秩序,并没有看到这类综艺节目的全部。自文艺复兴以后, 西方社会便开始走向了中世纪的反面: 从神性走向世俗性, 人们的生活方式也从严肃性的宗教生活演变成世俗性的日常生活。 一方面, 从中世纪“狂欢节”的去神圣化, 即世俗化的精神追求来看, 我们确实可以看到许多现代社会世俗性的日常生活的影子, 比如说人群的聚集与亲密接触、作为个体的市民间的平等关系(非工作、非生产时的关系) 、对于物质的消费和精神愉悦的满足等等。但另一方面, 这种世俗性只有相对于敬神和禁欲的宗教神学才具有其积极意义。在神性消散的现代社会,上述所有积极的意义只是成为一种日常性的存在, 一种“生活方式”。其实, 巴赫金自己也已经注意到了狂欢节进入到现代日常生活之后所发生的变异。在他看来, “现代日常生活中的这种不拘形迹的接触, 当然远非民间狂欢广场上的那种自由、不拘形迹的接触。”它缺乏主要的东西: 全民性、节庆性、乌托邦式的思维和世界观的深度。从中我们可以看出,这一类的节目虽然在话题,内容的选择上呈现一种碎片的形式,可是在前期的策划中就已经表现出工业化的特点:针对消费者的需求生产商品。根据消费者的消费习惯,把消费者按年龄,性别,收入划分成不同的消费群,这些消费者在研究机构的图表里是以统计数据的方式呈现出来的,具体的个人变成了面目模糊的大众。不同节目中的差别不在于讲述故事的不同,更多的是取决于对消费者的分类、组织和界定。而在大陆,同样有着对收视率的强调,商业化的标准不可避免的渗透到节目的制作中,同时由于大陆在节目创新的方面存在着制度瓶颈,大陆的综艺节目在时间上基本上呈现一种跟随港台节目步伐的特点。但是大陆的综艺节目在前期的策划中缺少调查数据的支持,更多的是从港台参考节目形式,由于缺乏对观众喜好的调查,在本土化的过程中受到一定的挫折。
参考文献:
[1]袁蕾.娱乐到“底”[J].南方周末.2005-07-21