作者：尚必武胡全生
求索 2006年07期
中图分类号：I3/706 文献标识码：A 文章编号：1001—490X（2006）2—170—05
一 “不确定性”与后现代主义
综观二十世纪西方文论，“不确定性”一词可直接追溯至接受美学（亦称读者反应理论）与解构主义。论及接受美学，“不确定性”与“空白”是必提的核心概念。它们本是罗曼·英伽登的原创，用来说明文学现象学问题，后被沃尔夫冈·伊塞尔借用，以此探讨接受美学问题，希冀凭借它们可以解释文本与读者接受之间的关系。在沃氏看来，“空白的东西导致了文本的未定性，”“空白从相互关系中划分出图式和文本视点，同时触发读者方面的想象活动。”“不确定性”和“空白”直接引发文本的“召唤结构”，由此“产生读者阅读理解所产生的对文本的不同或接近及相同的意义”（张首映，1999:271,272）。在解构主义那里，有关不确定性的论述则更为激进，先是罗兰·巴尔特从消解索绪尔的语言符号理论入手，指出“能指”和“所指”的断裂，认为“能指的意指活动还未及达到其所指前就转向了其他所指，能指因而只能在所指的岩层表面‘自由飘移’”，“文本本身只是开放的无穷无尽的象征活动，任何意义只是这一活动过程中即时的、迅速生成又迅速消失的东西”（朱立元，1997:299）。文本召唤读者积极阅读、参与书写，演化为“可写的文本”。解构主义大师雅克·德里达更是自创了一系列新词术语，借以描绘文本意义的漂浮不定，认为意义总是处于“异延”、“播撒”、“补充”等状态。难怪在《牛津文学术语词典》中，克里斯·波尔蒂克从两方面定义不确定性：“一是就读者反应理论而言，指文本中任何一个需要读者决定其意义的成分；二是就解构主义而言，指否定文本终极意义的不确定性”（Baldick,2000:109）。简言之，不确定性既指涉文本自身，如“不定点”、“空白”、“漂移”、“延异”、“播撒”等，又是对读者提出的积极阅读要求，诸如“召唤结构”、“可写的文本”等。
既然接受美学与解构主义都是后现代主义理论的子系统（马新国，2003:457—591），那么二者有关不确定性的论述与后现代派作家所提倡的不确定性创作原则不谋而合，自在情理之中。论及后现代主义，伊哈布·哈桑提出独特的诠释质点：“不确定的内倾性”（indetermanence），这是伊氏自创之语，由“不确定性”（indeterminacy）和“内倾性”（immanence）二词拼合而成。他尤其强调前者，认为，“不确定性包含复义、破裂、替代等所有形式，影响着知识和社会。”“不确定性遍及我们所有的行动、思想和阐释，不确定性构成了我们的世界”（Hassan,1990:18,19）。若单就后现代主义文学而言，胡全生认为，“不确定性原则是后现代主义文学的突出特征”（Hu Quan Sheng,2003:14）。刘象愚索性将后现代主义文学的基本特征概括为：“不确定性的创作原则、创作手法的多元性、语言实验和话语游戏”（刘象愚，2002:15）。吴元迈也在前不久指出，后现代主义文学的三大特征是最时髦，最富争议性和最没有确定性（海波、汝成，2005:158）。总之，后现代主义文学“放逐了一切具有深度的确定性，走向了不确定的平面”（陈世丹，2005:32）。
二 后现代主义小说：不确定性的狂欢
唐纳德·巴塞尔姆，素有“后现代作家的一代之父”的美誉，他在《去世的父亲》中，为后现代主义小说的不确定性创作原则推波助澜，声称：“我们的歌中之歌是不确定原则”（刘象愚，2002:15）。一时间，呼声一片，应者云集，后现代主义作家大有视不确定性为分道扬镳于传统文学的准绳之势。就某种意义而言，称后现代主义小说为不确定性的狂欢，绝非妄语。下面，本文拟从后现代主义小说的语言、情节、现实和人物之维来详细阐释这一狂欢现象。
（一）语言的不确定性
20世纪西方人文科学的典型特征表现为两大转向：“非理性转向”和“语言论转向”。尤其是后者，范围之广、影响之大，堪称史无前例。作为一门研究语言的科学，语言学首当其冲地引领这场变革。瑞士语言学家索绪尔视语言为符号；将语言区分为能指和所指；认为二者关系纯属“约定俗成”；语言的意义存在于区别。在《普通语言学教程》中，他说：“在语言中只有区别，更重要的是，一般意义上的区别暗示区别存在的必要条件，而语言的区别是无条件的”（Saussure,2004:118）。同语言学界相比，哲学界对语言的关注有过之而无不及，维特根斯坦在《逻辑哲学论丛》一书中，提出语言“图象说”概念，认为语言乃世界的图像，语言是用来描述世界的。后来在《哲学研究》一书中，维氏又提出语言“游戏说”，其中心命题为“用法即意义”，彻底否定了自己的“图像说”，初步提出语言不确定性理论。另一德国哲学家海德格尔认为语言是存在之家，视语言为言说世界，即“语言言说”。随之，语言革命由语言学界、哲学界迅速波及至文论界，雅克·拉康将语言与无意识联系在一起，认为语言的源头不在意识，而在人无法控制的无意识；能指与所指间的关系不是一种结合，而是一种分裂。弗雷德里克·詹明信提出著名的“语言的牢房”概念，而解构主义大师罗兰·巴尔特、雅克·德里达对语言游戏说、语言不确定性理论更是发挥极至。
在《文学：从元素到观念》一书中，杨文虎开篇指出：“语言是文学作品最基本的构成要素”，“文学是语言的艺术”（杨文虎，2003:1）。因此要追求文学创作的实验与创新，语言自然就成为不可忽视的一角。深受语言论转向的影响，后现代主义作家醉心语言实验、玩弄话语游戏。以至于有论者称：“语言是后现代主义最重视的因素，它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性”（刘象愚，2002:18）。语言既然沦为游戏，游戏过程又千变万化，结局有胜有负、僵局和局，语言则也随之漂移不定，意义无从捉摸。巴塞尔姆的名篇《印第安人的反叛》中的R小姐就提倡一种她称之为“连祷式”（litany）的语言，如：“pewter,snake,tea,Fad#6 sherry,serviette,fenestration,crown,blue”。又如在《居家狂想》中，B.S 约翰逊使用了只有靠排列组合法才能解读的语言：“A poem is a poem is a poem is a ragbag”，“Crap is crap is crap is crap”等等。众所周知，读懂一句英文就必须要把握它的主、谓、宾，但是要判断以上句子的主、谓、宾成分，恐怕只能请数学专家运用排列组合的方法了。有多少种排列组合的方式，它就有多少种读法。贝克特在《瓦特》中，将主人公的名字命名为“瓦特”（Watt），即“什么”（What）的谐音，不就是暗指语言飘忽不定，语言到底是“什么”么？再如法国后现代派小说代表人物菲力浦·索莱尔的小说《天堂》，通篇没有标点，不分段落，整部作品由245 页长的一句话构成。作者将阅读语言与语音、听力，小说语言与诗语言浑然交融，旨在构造一部无法卒读的语言天书。
后现代主义小说家除玩弄语言游戏、营造语言迷宫，使语言不断漂移、无法确定之外，他们还从语言内部和外部对其确定性进行双重解构。就语言内部而言，他们使语言毫无意义地重复。根据语义学理论，“重复”主要有两个原因：表示强调和确定，而表示确定的根本原因还是缘于不确定。以《保姆》为例，小说中充满了不断重复的话语。例如，“他爱她。她爱他。”这是杰克想象中的话语。他能确信保姆爱他么？他不能。他能确信他爱保姆么？他也不能。还有，“这儿到底发生了什么？”这是塔克想象中的话语。他幻想着保姆如何同男友杰克偷欢被他捉奸在床，他能确定保姆就一定会和杰克偷欢么？他不能。他能确定他们的偷欢就一定能被他抓住么？他还是不能。同时，后现代主义小说家还采用了从语言外部剥夺其“语境”的策略，从而彻底消弭语言的确定性。在《话语与文学中》一书中，G·库克认为，话语意义依赖于它的语境，只有在一定语境下的话语才被视为有意义、目的和联系（Cook,1999:25）。语言一旦离开特定的语境，意义的判断， 恐怕只有仁者见仁、智者见智了。在《保姆》中，小说的第三节就是这样一组缺乏任何语境的话语，“她的肚子。在她的胳膊下。还有她的脚。这些都是最好的地方。她有时候说她要抽他几巴掌。随她吧”（Coover,2003:321）。“她”是谁？是保姆么？那“他”是谁？是杰克，还是塔克，甚或是吉米？这话又是谁说的？是杰克么？或是塔克么？没人可以确定。
（二）情节的不确定性
无论是传统的小说三要素定义：“情节、人物、环境”，还是新近的小说六要素提法：“故事、人物、情节、主题、环境、叙述视角”（Shao Jin Di,2002:17—31），情节始终居于醒目地位，不可忽视。称情节为“小说最基本的构成要素”（杨文虎，2003:143），并非夸大其词。情节之概念最早可以追溯到古希腊的亚里士多德，在《诗学》第六章，论述悲剧理论时，亚氏说：“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、戏景、和唱段”（亚里士多德，2003:64）。在悲剧的六个成分里，最重要的就是情节， 因为“情节是悲剧的根本，是悲剧的灵魂”（同上：65）。而且在亚氏看来，情节“应该只有一头、一身、一尾，它所叙述的事件应构成一个整体”（Baldick,2000:171）。 英国小说家兼文论家福斯特在论述情节时，将它与故事相比较。在福氏看来，故事是按时间安排的事情，情节也是叙述事情，不过重点放在因果关系上。例如，国王死了，后来王后死了，这是一个故事。国王死了，后来王后由于悲伤死了，则是一段情节。不难发现，亚氏强调情节发展应由头至尾，他关注的是时序，而福氏则看重因果。时序也好，因果也罢，它们都是传统小说创作的金科玉律，希冀以时间和因果关系赋予情节某种确定性。
后现代主义作家对传统小说情节的逻辑性、连贯性、封闭性极其反感，视情节的不确定性为小说创作的基本要义之一。他们离经叛道，对传统的小说情节铺排方式一反到底。在他们的作品中，叙事因果关系荡然无存；时间逻辑混乱不堪，并且大反其道而行之，精心构建一种错综复杂、混乱不堪、迷宫式的情节。克莱尔·汉森在《短篇故事与短篇小说：1880—1980》一书中，曾指出：“后现代主义小说中的情节，常常要么少得可怜，要么多得疯狂”（Hanson,1985:141）。过多的情节或过少的情节都是对叙事确定性的否定，因为后现代主义小说家只相信相对主义和不确定性（胡全生，2002:93）。后现代主义小说家对亚氏有关情节只有“一头、一身、一尾”的论述更是不屑，他们张扬故事开端的多头式，结尾的开放式，中间的叉丫式。
著名后现代主义小说家弗兰恩·奥布赖恩说：“我不同意一部小说只有一个开头和一个结尾的说法”（O'Brien,2003:198）。在《双鸟戏水》中，他写了四个开头和三个结尾。在《法国中尉的女人》中，约翰·福尔斯提供了三种不确定的结尾。在《我看见哭泣的父亲》中，巴塞尔姆干脆用“等等”这样的字样来结尾。在《居家狂想》中，B.S约翰逊写了三组可能的结尾，每组结尾里面又包含至少三种可能性的结尾。而且在1969年，他还推出了一部活页小说《不幸运的人》，全书的每一页都可以既是开头又是结尾，将情节不定的创作手法推向巅峰。
论及情节的不确定性，罗伯特·库弗的经典之作《保姆》，颇值得研究。整部小说由108个没标章节、仅用三个星号（*）隔开的段落碎片构成， 每段碎片既可以充当情节开端，又可以是结尾，幻惑重重，无可断定。既然没有确定的开头与结尾，那情节之身又当在何处？更何况，读者偶尔苦心抓取的某条情节线索也随它的叉丫式发展，呈无因有果、一因多果状，忽而交错、忽而逆反，瞬间又模糊不清、无从寻觅，读起来如堕雾里云端、不知所云。以至于在不定的文末，读者始终无法回答诸如保姆究竟是生是死、塔克逃与未逃等问题，因为“一切都在不确定中”（胡全生，2002:93）。
（三）现实的不确定性
小说在英语中有两个与之相对应的单词，分别为“novel”和“fiction”。而“fiction”一词又有虚构（make up）、想象（imagine）、捏造（fabricate）的意思，这也部分地暗示了小说的现实从一开始就注定与虚构、想象扯在一起。据此，伊塞尔提出著名的现实、虚构、想象“三元一体”论。在《虚构与想象——文学人类学疆界》一书中，他说：“我们最好还是抛弃那种将现实与虚构二元对立起来的观点，以一种‘三元合一’（a tried）的观点来代替二元对立的理论。 我们所说的‘三元’是指现实、虚构和想象，这种‘三元合一’正是文本的基本特征”（沃尔夫冈·伊瑟尔，2003:14）。然而，现实主义小说家刻意追求作品现实，他们恪守亚里士多德的文学模仿论，认为文学必须模仿现实、再现现实，世界不仅可以表现而且可以认识（胡全生，2002:26）。在他们笔下，现实稳定不移、清晰可辨。如，巴尔扎克一生创作的九十多部小说反映了法国社会生活的方方面面；狄更斯的《雾都孤儿》，更因其极大的现实性而推进了当时英国的社会改良。现代主义小说家，虽对现实主义小说的现实深表怀疑、厌恶，但他们又转而苦心孤诣地构造另一种现实，即：心理现实。如，乔依斯的《尤利西斯》、沃尔夫的《达罗威夫人》、福克纳的《喧哗与声嚣》都力图再现人物内心深处的现实。
在后现代主义作家看来，小说是虚构的产物、作品现实无从把握。在《固执己见》中，纳博科夫说：“人们离现实永远都不够近，因为现实是认识步骤、水平的无限延续，是抽屉的假底板，永不可得”（Nabokov,1973:11）。因此，后现代主义作家在作品中有意揭示这种虚构性，并且乐此不疲。例如，“元小说”作家就公开评价自己的写作过程，论述自己的创作主张，揭露小说的虚构性本质。“后现代主义小说不仅以荒诞的、幻想的、闹剧的、滑稽模仿的创作形式来展示现实的虚构性，而且还往往郑重声明甚或讨论它的虚构性”（胡全生，2002:26）。 这是导致后现代主义小说现实不确定性的第一个原因：作者对现实的否定。在《法国中尉的女人》第十二章末尾，福尔斯突然发问：“谁是莎娜？她是从哪个阴暗角落里来的”（Fowels,1985:84）？紧接着在第十三章开头又这样回答：“我不知道。 我所讲的故事全都来自我的想象”（同上，85）。就这样，作者或“闯入式的叙述者”对小说现实性断然否定，并进一步披露小说的虚构性。
依据传统定义，现实的对立面是虚构，现实总是与虚构相反相逆而存在，同虚构不可调和的状态是现实赖以存在的基础。导致后现代主义小说现实确定性瓦解的另一原因就是：现实和它的对立面“虚构”偏偏走向了重合，现实和虚构的界限变得模糊不清、交织交融，即处于“幻即是真，真即是幻”的状态（胡全生， 2002:175）。罗钢认为：“跨越真实与虚构的边界是后现代主义小说的一个重要特征”（罗钢，2002:9）。在《后现代主义小说》一书中，布赖恩·麦克黑尔也发表了类似的观点：“有一点，正如我们所见到的那样，虚构的可能世界与真实的世界不可避免地在某种程度上一通常是很大程度上重合了”（McHale,2001:34）。如， 汤亭亭的小说《女勇士》第二章，有关花木兰白虎山学道经历的叙述，可谓亦真亦幻，读者很难分辨出这究竟是花木兰的故事还是作者本人的故事。更有甚者，《保姆》中的人物自己也无法走出真假相混、虚实相间的泥沼。塔克先生在宴会上，徘徊于幻想和现实的世界，想象着怎么回家和保姆调情，现实中，竟将调情的污言秽语当众道出，荒唐至极。保姆观看警匪片，融入虚拟世界，神情专注、拳头捏紧、手心是汗、紧张不已，心也随电视人物的命运悬浮不定。
众所周知，语言是文学的载体，在文学作品中寻求真实，自然就是寻找语言的真实。而在德里达、巴尔特的解构主义时代，语言只是能指与所指的断裂、异延，任何寻求语言的“透明性”的企图，都是异想天开的徒劳。“后现代主义元小说家们认为，现实是语言造就的，而虚假的语言造就了虚假的现实”（刘象愚， 2002:21）。在后现代主义小说中寻求语言的真实，得到的只是语言的碎片、想象和狂欢。难怪贝克特在《难以名状者》中发出这样的呐喊：“所有的一切归结起来是个词语问题”，“一切都是词语，仅此而已”（刘象愚，2002:21）。纳博科夫在《洛丽塔》中借亨伯特之口发出无助的叹息：“我只有词语可供玩弄”（Nabokov,2000:33）。或许这就是杜威·福克玛所言的“后现代主义的悖论”，即：“它一面强调语言游戏的真实，可是一旦把语言视为真实，它又充满鄙夷和不屑”（Fokkema,1990:234）。
此外，独特的“抹去的话语”也是促使后现代主义小说现实飘忽不定、无可理解的又一个因素。所谓“抹去的话语”就是后现代主义作品中的叙述话语前后矛盾，相互否定，形成“短路”，后面的话语试图抹去前面的话语，并加以重写。这无异于“写在羊皮纸上的历史”，怎么擦也无法抹去先前的痕迹，在留有痕迹的羊皮纸上重新书写只能使写下的内容愈发模糊难辨。同样的道理，“抹去的话语”也只能使后现代主义小说的现实更加模糊不清、难以辨别。如，苏克尼克在《这是以色列》中写到：“在这个国家，某些已经发生了的事情又没有发生，但它们同时又发生了”；托马斯·品钦在《万有引力之虹》中说：“它肯定发生了。它肯定没有发生”（McHale,2001:99）。在小说《情人》中，玛格丽特·杜拉斯使用模糊、破碎、 自相矛盾的话语，一面使读者产生真实感，一面又不停地瓦解这种真实感。她刚刚对一件事情表示肯定后又断然否定，读者始终无法走出真幻济融的迷宫。更有甚者，在《保姆》中，小说第38节说保姆已经在洗澡；但第52节说她准备开始洗澡；第76节又说她认为电视不好看，不如去洗澡算了；而第83节说她正在犹豫究竟是看爱情片还是去洗澡；第98节又说她躺在浴缸肥皂泡中，感到有点睡意。由于叙述话语前后矛盾、自我否定，以至于读者始终无法断定保姆究竟有没有洗澡。
（四）人物的不确定性
如前所述，从构成小说的要素来看，人物是小说不可缺少的内容，无人物不成小说，至多只是“散文”。因此，“人物形象是小说叙事的核心”（杨文虎，2003:143）。亚里士多德论述悲剧理论时，把人物置于仅次于情节的重要地位。在《小说面面观》中，福斯特根据人物形象塑造的鲜活程度，将他们划分为“扁型人物”和“圆型人物”。而现实主义、现代主义、后现代主义对小说人物的态度和处理方式截然不同。按照胡全生的说法，在现实主义小说里，人物即人，现代主义小说里，人物即人格，在后现代主义小说那里，人物即人影（胡全生，2002:71—85）。罗钢认为：“无论是与现实主义作家笔下具有鲜明性格特征的人物相比，还是与现代主义作家具有深厚心理内涵的人物相比，后现代主义小说中的人物都具有更多的虚幻性、变化性、破碎性和不确定性”（罗钢，2002:14）。英国著名小说家兼文论家戴维·洛奇也持有相似的观点，在《现代主义、反现代主义与后现代主义》中，他说：“后现代主义小说中的人物通常模棱两可、模糊不清”（转引自Bertens,Lodge,1990:140）。简言之，后现代主义小说不确定性特征的再一方面就是人物的不确定性。
大致说来，后现代主义小说家对人物确定性的消解主要通过三个渠道。首先，他们模糊人物在小说中的存在，甚至建造没有人物的小说迷宫。例如，娜塔丽·萨洛特的代表作《金果》，整部小说根本就没有具体的人物，只是一些凭空虚构、无所事事的“你”、“我”、“他”在喋喋不休地围绕着一本名叫《金果》的书，发表空洞无物、无所指涉的高论。再如索莱尔的小说《公园》，整部小说由片段构成，看起来就像一部天马行空、不知所云的诗篇，人物模糊难辨。其次，后现代主义小说家运用“戏仿”的手法，在作品中引入众所熟知的历史人物或文学人物。根据托马斯·库恩的认知“范式”理论，人们认识客观世界总是要从已知的知识中找出某种框架，作为进一步认识未知事物的依托。后现代主义小说家正是凭借读者大脑中已经存在的认知“范式”，引起读者对小说人物的怀疑。如，库弗的《公众的怒火》中所刻画的人物尼克松总统，看起来滑稽可笑、荒谬至极，鉴于读者对前美国总统尼克松认知范式的存在，小说人物的真实性受到怀疑。又如巴塞尔姆的《白雪公主》，小说戏仿了格林的同名童话，白雪公主成了庸俗的家庭主妇，还想来点私情；七个小矮人是铜臭味十足的商人；王子则是个懦夫，由于格林童话人物范式在读者脑海里早已根深蒂固，使得他们对小说人物形象深表怀疑，人物确定性大打折扣。
再者，文学作品是由语言创造，作品人物自然也是语言的产物。因此，后现代主义小说家否定人物确定性的另一个途径就是语言。威廉·加斯认为：“我们传统的描绘人物方式，就是把他写成似乎有极大的能力可以走出书本，独立地生活于我们的想象和回忆，这不论是对文学还是对经验而言，都不是真的。人物是由语言描绘成的”（转引自Stevick,Gass,1985:142）。由于语言的不确定性、 “自我指涉性”，语言是“抹去的话语”，人物的不确定性自在情理之中。如，《法国中尉的女人》中的莎娜，她到底是荡妇还是贞妇？《洛丽塔》中的亨伯特，他是痴情者，还是恋童者？还有品钦的处女作《V》中的V，V究竟是谁？没人可以确定。
三 君将何处？后现代主义小说的读者
面对没有确定的语言、情节、现实和人物的小说，读者何去何从？依照传统的、被动的方式阅读后现代主义小说肯定行不通，那样只会陷进死胡同，永远找不着走出迷宫的出口。接受美学家们认为文本是未完成的、开放的结构，作者只完成了作品的一半，另一半应该由读者完成。在《阅读过程：一个现象学的论述》中，伊塞尔说：“文学作品就有两极，我们称之为艺术家一极与审美的一极：艺术家一极涉及作者创造的文本，审美的一极则指由读者所完成的实现”（Iser,1974:376—377）。同时，文本的“召唤结构”召唤“隐含读者”积极地阅读，读者对文本的参与创作是最佳的阅读方式，而且也“只有积极的、创造性的阅读才能给人带来快乐”（同上：377）。在解构主义者看来，不仅上帝死了，就连作者也死了。一部作品的完成即宣告了作者的死亡，以作者死亡的代价换来的是读者的诞生。在《作者之死》中，巴尔特说：“一旦一个事实得到叙述，从间接作用于现实的观点出发，也就是说，除最后出来的符号本身一再起作用的功能以外，再也没有任何功能，这时脱离现象出现了，声音失去其源头，作者死亡，写作开始”（罗兰·巴尔特，1977:506—507）。而且，文本可分为“可读的文本”与“可写的文本”，文本意义产生于读者对“可写的文本”的创造，读者也只有这样才能享受“文本的愉悦”。因此，“读者是构成写的所有引文刻在其上而未失去任何引文的空间，文本的统一性不在起源而在于终点”（同上：512）。
对于不确定的文本，后现代主义作家们自己给读者提供何种阅读建议呢？阿根廷后现代主义小说家胡里奥·科塔萨尔，就自己的小说《跳房子》，向读者提供了两种阅读方法：一是为只关心情节、消极被动的“消极”读者准备的传统阅读方法。此外，他在小说的开头还列出一个阅读进行图，为敢于冒险的、肯积极思考的“积极”读者提供第二种阅读方法，即：从73章入门，依次按73—1—2—116—3—84—4—71……88—72—77—131—58章的顺序阅读。很明显，科塔萨尔首肯的是第二种阅读方法，认为只有这样才能为阅读打开无限的空间，他把第二种读者称为“合谋的读者”（罗钢，2002:12）。
以笔者拙见，阅读后现代主义小说，除了要响应文本的“召唤结构”，共同参与创作“可写的文本”，以体验“文本的愉悦”之外，还可加上另一策略：“以游戏之心对待游戏”（胡全生，2002:186）。只有这样，读者才能充分掌握主动权，在阅读、创作、游戏中，体会无穷的乐趣。
四 结语
可能有人会问，为什么后现代主义小说家要创作这种如此不确定的、“陌生化的”小说？答案是：他们不得已而为之。在《法国中尉的女人》中，福尔斯如是说：“我生活在罗伯—格里耶和罗兰·巴尔特的时代，如果这是小说，它就不能是现代意义上的小说”（Fowles,1985:85）。罗伯—格里耶和罗兰·巴尔特的时代就是新小说横行，解构主义称霸理论界，“逻格斯中心主义”遭到颠覆，终极意义濒临消解的时代。面对“文学枯竭”的现状，后现代派作家如果再沿用传统的写作方法就显得与时代格格不入，唯有创新才是出路。因此，他们高呼“篇篇怪”的口号来取代现代派的“日日新”，醉心于极端的文学创作实验，为使小说成为“一切都行”的艺术，不确定性创作原则自然成为他们的首选。后现代主义小说风行二十世纪后期世界文坛，成就不朽经典的事实证明：他们的实验是成功的，他们的选择是正确的。目前，后现代主义小说的巅峰浪潮虽已过去，但绝不能说它已经灭亡、销声匿迹。一方面，老一辈后现代主义小说家如库弗、唐·德里罗依旧笔耕不辍，时有新作，另一方面，后现代主义小说新秀如大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）、里克·莫迪（Rick Moody）更是佳作连连，好评如潮。 在当今世界文坛，后现代主义小说影响依在、魅力依然。
作者介绍：尚必武，上海交通大学外语学院博士生； 胡全生，上海交通大学外语学院教授，博士生导师。（上海 200240）