痕都斯坦玉的专帖
蒙兀儿帝国与鄂图曼帝国玉器风格的比较
南亚的蒙兀儿帝国与西亚的鄂图曼帝国的王室血缘都来自中亚，二者都发展了玉雕工艺，器类与纹饰母题基本雷同，但各自发展出不同的风味。从这两组玉器的实物与拓片，就可比较二者的差异。若以花蕾为双柄，蒙兀儿玉工喜爱将花蕾雕琢成含羞下垂状；而鄂图曼玉工将花茎夸大地绕成“S”形，茎端花蕾向上。蒙兀儿玉工擅长多层次的浅浮雕，最能表现花叶的鲜活灵秀；而鄂图曼玉工将每个花瓣或叶片都磨成圆形或椭圆形的凹窝，排列得更为图案化。
总之，虽然二者都以规整、对称的花叶纹为主要的装饰母题，但蒙兀儿风格较为自然优雅，而鄂图曼风格较为刚直硬朗。
几何美学的极致--西亚至东欧
由于蒙古族系占领了东北亚的主要地盘，突厥族系则自中亚向西迁徙，更以西亚为基点，跨入东欧建立了鄂图曼帝国（1300-1923年），国势最强时，疆域跨及欧、亚、非三洲。日后逐渐萎缩，最后发展成土耳其共和国。
换言之，鄂图曼帝国与蒙兀儿帝国的王室祖先都来自中亚，如同表兄弟般地有着共同的血缘。明白了他们的历史背景，就了解为何在土耳其与印度这两个彼此不相连的地方，发展了相似的玉雕艺术。
土耳其玉雕在数量与器类上都远逊于印度，但也有其独特的风格。虽然也以规整、对称的花叶纹为主要的装饰图案，但风格较为硬朗刚直。将莨苕叶参差不齐的外轮廓规范得有似平边宽叶；器腹的花叶纹常以连续“开窗式”排列、器柄多垂直或平出；偶见豆荚形器底。此外，土耳其玉工常将每个花瓣或叶片都磨成圆或椭圆形的凹窝，即是所谓“浅杓雕”，创造轻薄莹透的特殊效果。
香妃推开了东亚的大门
十八世纪时天山以南回部的维吾尔族领袖大小和卓木兄弟，被天山北路的准部拘絷，清军征服准部后释放了他们。为此，乾隆二十一年（1756年）时，大和卓木派遣使者到北京觐见皇帝，呈贡一件玉碗。由于它象征大清帝国的国威，皇帝为之赋诗，还命人将诗句加刻于器表。 《清史稿》记载，约当乾隆二十一、二年间有“和卓氏回部台吉和札麦女”入宫，后来封为“容妃”，也就是民间传说的“香妃”，迄今新疆喀什还有她的家族墓地“香妃墓”。核对文献及御制诗可知，这件回部的玉碗，很可能是随着香妃一同入宫的。
香妃的入嫁，推开了伊斯兰玉器东传中国的大门。乾隆三十三年（1768年）清廷驻回部的官吏呈贡了一对雕有花叶纹的玉盘。皇帝为此撰文考证玉盘的原作地在北印度，应称为“痕都斯坦”。他非常喜爱痕都斯坦玉器的精雅温润，此后大量的美玉从印度、土耳其传到新疆，再贡入北京。乾隆皇帝并未意识到除了印度，还有来自土耳其的玉器，凡是雕有花叶纹的都被他视为“痕都斯坦玉器”。
交流融合又一章
宏观地考察中国古代容器的艺术传统，青铜时代以严肃的动物母题为装饰的主流。东周、秦汉以来，自草原传入安息，萨珊、粟特、大夏等以植物为造形纹饰的异域艺术，经过深度涵养转化，在宋、元时发展出带有文人气息的，以花叶瓜果为造形的精雅器用。当这个“以花叶瓜果为造形”的中国元素，与欧洲、印度、中亚的艺术元素，被蒙兀儿玉工融合、提炼，成就出“蒙兀儿风格”的玉雕，再东传到中国时，对乾隆皇帝而言，这完全是中国玉器无法比拟的“仙工”“鬼工”。
皇帝的激赏影响了市场的趋势，中国玉工热衷于吸收伊斯兰风格，融入自己的作品中。他们也选择了莨苕叶、羊头柄，也以蚌壳为器形，也雕琢花式双柄，甚至在花心镶嵌红宝石等，但是这些特征多已“中国化”了，甚至与传统的中国纹饰：如意云头、太极、三阳开泰、福寿双全等，并存在一件器物上。
东亚清朝花式双柄水盛
长13.8宽10.5底径7.5高3.8公分
东亚清朝花式双柄小盖罐
最宽7.8腹径7.2底径4.9高9.1公分
所谓“非典型蒙兀儿风格的印度玉器”主要有两类：第一类是指印度半岛在蒙兀儿帝国的统辖范围之外，如德干高原等地，仍存在一些地方政权，也发展了玉雕工艺，但所雕琢的作品或尺寸较小、或纹饰较密集且工整，甚至双柄变为单柄、器身比例失调、通体光素，也有的带有较浓厚的印度教风味。
第二类则是十八世纪至十九世纪初，受到土耳其、中国等艺术风格影响的作品。
印度花口双柄盘
长22.3口径18.4底径10高1.6公分
伊斯兰奇葩的绽放--南亚
1506年，国势衰弱的帖木儿帝国为乌兹别克族所灭。1526年，帖木儿的第六代孙巴伯儿率军入侵印度，建立蒙兀儿帝国。其母系来自蒙古成吉思汗，“蒙兀儿Mughal”一字就是“蒙古Mongol”一字的印度转音。十七世纪时，蒙兀儿国势强盛，疆域跨今日之印度、巴基斯坦及阿富汗东端。在札格尔（1605-1627年）与沙加罕（1627-1658年）父子两代帝王的奖励下，玉雕艺术蓬勃发展。蒙兀儿玉雕最主要的成就是成功地融合中国、中亚、印度、欧洲等多元的艺术元素，创造出既精巧雅致、又生机昂然的作品。
沙加罕除了奖励各类艺术创作外，更热衷建造大型城堡、陵寝等。他为一生最钟爱的妻子，39岁时因难产去世的慕塔芝．玛哈（Mumtaz Mahal）建筑了梦幻皇宫般的陵寝－泰姬玛哈陵。观众可在展厅欣赏陵寝端庄神秘的风貌。
十八、十九世纪时，蒙兀儿帝国已衰，印度内部还有一些具有实力的地方政权，可能玉雕还在各地继续发展，因此出现为数甚丰的“非典型蒙兀儿风格的印度玉器”。
典型的蒙兀儿帝国玉器
沙加罕在位时（1627-1658年），自各地延揽艺匠，融合各种艺术传统创造新的风格。英国伦敦维多利亚博物馆所藏的刻了沙加罕波斯文尊号的玉杯最为有名，它的瓜瓣器形来自中国，莨苕叶纹来自欧洲，莲花座来自印度本土，而以羊头为器柄的设计可能与中亚草原民族的传统有关。“典型蒙兀儿风格玉器”的造形与纹饰的主题多取材自然界的花叶、瓜果、羊头、马头等。其最令人赞赏之处在于以既硬又韧的冰冷玉料，描述花叶的柔嫩、瓜果的丰硕与动物的精烁。
蒙兀儿玉雕多为食器类，如：碗、杯、盘，杓、壶、瓶、罐、盒等，此外还有不少杂器，如：墨水罐、刀箭柄、火药筒、镜背、可兰经架、撑架、小佩饰、戒指等。本院除了缺乏最后二类外，前述各类都有。
蒙兀儿帝国花口叶形双柄碗
长15.8宽8.7公分高3.6公分
蒙兀儿帝国单柄壶
长19.7宽13.7腹径11.9高11.2公分
青绿玉，雕做半个瓠瓜形。弯曲的瓜柄上浮雕一朵六瓣花，花心嵌金丝与红宝石。从柄端向器底伸出茎、叶，浮雕一朵盛开的莲花。花叶纹雕琢生动自然。应是十七世纪中叶的作品。此玉杯于1773年被送入清宫，乾隆皇帝为之赋诗，并命玉工将诗加刻于内壁，宫中还为之加配了丝穗。
蒙兀儿帝国瓜瓣杯
长16.6宽12.8高4.7公分
艺术的交流需要客观环境的容许，十八世纪下半叶，由于清高宗的开彊拓土，造成痕都斯坦玉器的大量东传，中痕艺术得以相互激荡影响。中国玉工由这些不同风格的艺术品中吸取了灵感，也就是在自己的创作中注入了新的生命力。新的造型、花纹逐渐被吸收融合，又成为大传统中的一个构成分子，并活用在日常生活中，这说明了中国文化包容力的深远博大。
清代玉器自乾隆、嘉庆之后渐渐衰退，但有清一代，不论是宫廷或民间琢玉都盛于其他朝代，制作技巧也高，因此在整个玉器发展史上，清代玉器的质与量都相当可观。玉器在源远流长的发展中，各时代呈现不同的意义与风格，历久而弥新。新的文化面貌造成新的需求，新的艺术成分不断融入，汇为中国艺术的新生命，中国人以爱玉闻名，而玉的坚贞温润也象征我们民族的精神。
由于在新疆的行情看俏，大约在乾隆四十三年(1778)后，就有来自中国江南的玉
工在叶尔羌设立作坊，雕琢赝品；可能当地维族玉工也加入生产的行列，所以 1778
年以后自新疆入贡的玉器，出现了真赝并存的现象。 与比例匀称、纹饰生动的蒙
兀儿瓜办杯相比，赝品分别呈现器身低矮、壁厚纹粗
比例失当、重心不稳，瓜瓣消失、纹饰草率的现象，但在清宫
中，它们多套着回子布套，当作贡入的‘痕都斯坦玉器’堆放在库房中。
或因长期的交流，北印度玉工也在新的作品，吸收了中国的因素。 一件嘉庆 22
年(西元1817年)自喀什噶尔(今日之喀什)贡入的小爵杯，造形很像中国古代的铜爵，
但器表满琢四瓣花与良苕叶，细腻的雕琢手法与温润的抛光，呈现浓厚的蒙兀儿气息。
总之，由于特殊的历史因素，伊斯兰文化圈的玉器在1756至1817的六十余年间大
量东传北京。主要来自中亚东端的回部，及北印度的蒙兀儿帝国，少量来自更远的
土耳其，虽然‘痕都斯坦’一词原指北印度地区，但清代君臣将入贡的伊斯兰风格
玉器统称为‘痕都斯坦玉器’。
伊斯兰玉器原本即是东、西艺术传统融合后的结晶，在清代君臣的推波助澜下，
十八、九世纪时，中、印双方的文化再度交流频繁， ‘痕都斯坦玉器’即是具体的明证。
在玉材的选择上，多倾向浅色，且多是单色玉器，追求纯净之美；未见运用多色巧雕者。部分痕都斯坦玉器再以金、银或各色宝石、玻璃嵌饰花纹，谱出灿烂花丽的风格。以花纹母题而言，这类玉器上多雕琢植物花叶，尤其以莨苕和莲为主。碗、杯、盘等容器之器耳与器底常为装饰的重点。晚期雕琢更倾向细薄精巧，器璧几乎是半透明，清高宗誉之为莹薄如纸，比之为蝉翅，堪称为鬼工、仙工。由于玉器器壁细薄，甚至可由内壁看到外壁上浅浮雕的层花叠叶，这也是痕都斯坦玉器的风格特色!!
清高宗常命玉工将御制诗加琢在痕都斯坦玉器的器表。玉工们有充分的时间摸挲把玩，自然会吸收其风格与技术来设计自己的新作品。故宫痕都斯坦玉器展品中，有一件中国玉工所雕的羊头瓜瓣形水盛，显然的采用了痕都斯坦的造形。总之，痕都斯坦玉器对中国玉雕艺术造成一定程度的影响，中国玉工取其造形、花纹，学习它的精致细薄，但未刻意去仿制一模一样的器物，至于作品的功能都是纯中国的，如饮茶的盖碗、书画时用的水盛、笔洗等，不难在异曲同工之妙中分辨出是中国玉或痕都斯坦玉。
总之，由于特殊的历史因素，伊斯兰文化圈的玉器在1756至1817的六十余年间大
量东传北京。主要来自中亚东端的回部，及北印度的蒙兀儿帝国，少量来自更远的
土耳其，虽然‘痕都斯坦’一词原指北印度地区，但清代君臣将入贡的伊斯兰风格
玉器统称为‘痕都斯坦玉器’。
伊斯兰玉器原本即是东、西艺术传统融合后的结晶，在清代君臣的推波助澜下，
十八、九世纪时，中、印双方的文化再度交流频繁， ‘痕都斯坦玉器’即是具体的
明证。
除了饮食用器外，蒙兀儿贵族生活中，无时不用玉器。 展品中有抽水烟时
盛水过滤尼古丁用的圆腹大瓶，扇凉风的金丝扇以及驱赶蚊蝇的拂尘
也都用美玉雕琢把柄。 装着玉靶的刀剑是贵族身份的象征，玉雕经架则是圣典中托放可兰经用的
造形与宝座有关。
十八.十九世纪时,蒙兀儿帝国已衰,玉雕风格逐渐改变
此外印度半岛上也还有其它地方政权,所雕琢的玉器或尺寸较小.或器身比例失调
或纹饰较密集且工整,有的带有较浓厚的印度教风味,或因商贸关系
更受到土耳其及中国艺术风格的影响!!
顺带一提:此杯于1773年被送入清宫
乾隆皇帝为之赋诗,并命玉工将诗加刻于内壁
宫中还为之加配了丝穗!!
由于蒙古族系占领了东北亚,突厥族系则向西迁徙
建立了鄂图曼帝国,即是今日土耳其的前身,这儿的艺术风格较为规整对称
玉雕花纹线条较硬朗刚直,常将花叶纹的每个花瓣或叶片都磨成圆或椭圆形的凹窝
即是所谓"浅杓雕",创造了轻薄莹透的特殊效果!!
中亚的突厥族群向西迁移,建立了横跨西亚与东欧的鄂图曼帝国,玉雕艺术虽不及南亚印度那样蓬勃,但也发展了自身的美学传统,花叶纹的表现较为规整对称与图案化!
十八世纪后半,乾隆皇帝征服了中亚东端,称之为"新疆",维吾尔贵族女子入宫为妃,中亚.南亚以及西亚.东欧的伊斯兰玉器大量集中于新疆,再东传到北京,由于帝王的激赏,十八世纪晚期玉器市场流行伊斯兰风,既导致新疆入贡玉器中出现赝品,也刺激中国玉工再创作中增添了异国风味!!
草原的朴素风貌--中亚
中亚,是指亚欧大陆的中部地区,主要居住着蒙古与突厥两个族群
十八世纪乾隆年间,清军兼并了中亚东端的准.回二部,在此地区先后获得多件玉碗.盘.罐等
日后回部不断进贡玉器,多为光素的碗.盘,底部明显地与中国碗盘不同
部份器壁厚实,抛光暗哑.琢工粗糙,甚至带有长期使用痕!
分析蒙兀儿玉器上的纹饰母题可知，茛苕叶纹源自欧洲建筑，羊头源自文艺复兴
时期的义大利，葫瓜器形取自中国，莲花座则属印度本土传统。 十七世纪后半以降
，蒙兀儿玉器流行镶嵌金丝与各色宝石，玻璃，更具华贵之美。
虽然信仰伊斯兰教的地区相当辽阔,但出现玉雕工艺的地区并不多,昆仑山蕴藏的美玉经冲刷沉积,使得中亚东端和阗地区成为历史上最主要的玉料产地,不但长期供应东方中国玉雕工艺所用,更成就了中亚帖木儿帝国(1370-1506年).南亚蒙兀儿帝国(1526-1857年),以及西亚至东欧的鄂图曼帝国(1300-1923年),这些伊斯兰文化圈里的玉雕工艺!
记载,永乐四年(1406年)中亚的"回回"曾呈贡玉碗;也记载,正统十年(1445年)明英宗赠送帖木儿之孙兀鲁伯"金玉器"!
十六世纪初帖木儿帝国衰亡,王室成员入侵印度建立帝国,因其母系属蒙古族,国号"蒙兀儿",十七世纪国富民强,国君沙加罕延揽了欧洲.波斯的艺匠前来效力,融合了欧洲.中国.中亚与印度本土的艺术精华,创造典型的蒙兀儿风格玉雕,多以花叶花果为纹饰母题,以冷硬的玉料赞颂自然界蓬勃的生机,非蒙兀儿帝国统治的印度地区,可能也有玉器的制作!!